Первая постановка пьесы состоялась 10 января 1913 г. в Митаве. В спектакле были заняты любители — петербургские студенты. Гумилев на этой постановке не присутствовал (см.: СС III. С. 231). В конце марта 1913 г. появилось объявление о премьере «Дон Жуана в Египте» в Троицком театре миниатюр: «Премьера: Новая программа весь день: вечером, три серии в 7¼, 8¾, в 10¼ час.

1) Комич<еское> Сочин<ение> Императрицы Екатерины II — «Г-жа Вестникова с семьею»; 2) Буффонада «Отелло» — гастроли бродячей итальянской труппы, текст А. И. Долинина, итальян<ская> муз<ыка> М. Долинова; 3) «Дон-Жуан в Египте» Н. Гумилева; 4) Grand Pas, балет. Кинематограф» (Обозрение театров. 1913. 24–25 марта. С. 5). Один из рецензентов, обозревая спектакли Троицкого театра миниатюр, замечал: «Новая программа довольно интересна. Занимательно смотрится пьеса Гумилева “Дон-Жуан в Египте”, не лишенная сатирического оттенка» (С. Т. // День. 26 марта 1913. С. 5).

Рецензии на пьесу носили весьма снисходительный характер. В массовом журнале один из театралов писал: «“Дон-Жуан в Египте” Н. Гумилева, с легкими стихами, не Бог весть какой перл <...> хотя и задуман недурно. Лепорелло ушел от Дон-Жуана, сделался профессором-египтологом и в одном из подземных храмов отыскал пропавшего здесь надолго Дон-Жуана. Пока профессор с будущим тестем осматривал статуи, Жуан убежал с невестой Лепорелло, и тот расплакался, — лучше бы ему оставаться у Дон-Жуана: всегда быть пьяным и сытым. Но так как все это изложено разговорами и стихами, а стихи к тому же читать не так легко, то пьеса смотрится без особого удовольствия» (Р. Ю. // Театр и искусство. 1913. № 13. С. 294). В. Чудовский считал игру актеров в Троицком театре весьма посредственной. Он писал: «“Дон-Жуан в Египте” по самому предмету своему, по имени героя не может выдержать посредственной игры. Его, увы, не спасли ни звучность стиха, ни богатство рифмы; все тонкости пропали. Жаль, ибо в этой вещице есть признаки — в разработке, если не в замысле, — настоящей театральной миниатюры. Вообще же вопрос об этой отрасли театра остается открытым <...> “Миниатюра” пока патентованное средство для притупления <...> у публики художественного вкуса» (Чудовский В. // Аполлон. 1913. № 4. С. 56–57). Другой театральный критик, восхищенно отзываясь о стихотворном материале пьесы, делал в заключении иронический вывод: «...египетские мумии никому, даже ученому, не заменят живой женщины. Публика вполне согласна со взглядом автора и выразила это аплодисментами» (Обозрение театров. 1913. 28 марта. С. 13). Между тем, как отмечает Д. Золотницкий, «в исторической перспективе “маленькая комедия” Гумилева была несомненно значительнее, чем, например, показанная весной 1913 г. московским театром К. Н. Незлобина полуфельетонная пьеса А. В. Амфитеатрова “Дон-Жуан в Неаполе”» (ДП. С. 375). (Любопытно, что в то же время появилась и оригинальная пьеса Леси Украинки «Каменный властелин» (1912 г., поставлена в театре М. Садовского в 1914 г.), которая, по мнению Л. Г. Вязмитинова, «открывала дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX века» (см.: Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 136)).

Впоследствии пьеса редко упоминалась критиками. В советское время лишь Ахматова, для которой «Дон-Жуан в Египте», по-видимому, сохранял личную символическую значимость, включила в свое исследование «Каменного гостя» скрытую «теневую» аллюзию на произведение Гумилева, написав, что, помимо Пушкина, «насколько знаю, никому не приходило в голову сделать своего Дон Жуана поэтом». Не исключено, что и другие ее замечания по поводу «пушкинского героя» также имели отношение к погибшему мужу, чье «скрытое присутствие» прослеживается и в «донжуанской линии» «Поэмы без героя» (подробнее см.: Wells D. Akhmatova and Pushkin. The Pushkin Contexts of Akhmatova’s Poetry. Birmingham, 1994. P. 51; Basker M. Symbolist Devils and Acmeist Transformation: Gumilev, Demonism and the Absent Hero in Akhmatova’s Poem Without a Hero // Russian Literature and its Demons. Ed. P. Davidson. New York, Oxford, 2000. P. 427–429).

Впервые написавший об этой пьесе на Западе В. М. Сечкарев отмечал, что «юмор, сопровождающий Покэра и Лепорелло, отлично оттеняет лиризм Дон-Жуана и мисс Покэр», и особенно выделял лирические речи Дон-Жуана, которые «дышат настоящей, хотя и минутной страстью» и в которых «Гумилеву удается избежать всех шаблонов». В итоге, заключил исследователь, «первую драматическую попытку Гумилева, соединявшую грациозную комедию и лирику, нельзя не признать удачной. Образ Дон-Жуана, сильного, смелого и страстного любовника, был безусловно близок Гумилеву» (СС III. С. VIII). Американский исследователь Э. Д. Сампсон в своей монографии о Гумилеве лишь мимоходом упоминает «Дон-Жуана в Египте» как «забавную фантастику с несколькими серьезными моментами» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 164), а С. Драйвер считал, что пьеса была написана скорее всего для развлечения и что ее персонажи скорее символичны, чем драматичны в обычном смысле этого слова. Однако Драйвер в то же время усматривает в герое пьесы «идеализированную фигуру», наделенную автобиографическими чертами автора: «Эго — путешественник в дальние страны, благородный, бесстрашный, вдохновенный. Это — искатель идеала, Дон-Жуан более современной традиции. Но здесь есть и некоторое противоречие: искатель идеала несовместим с демагогическим соблазнением» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 326, 330, 341). С этим взглядом полемизировал уже упомянутый Р. Карпиак в самом подробном до сих пор анализе «Дон-Жуана в Египте». По его мнению, хотя современное, но экзотическое место действия и необычная смесь традиционных и нетрадиционных персонажей придают модернистский налет гумилевской трактовке, более пристальное рассмотрение выявляет целый ряд совпадений с классическим понятием о Дон Жуане. Этот Дон-Жуан Гумилева, стоящий одной ногой в Испании Ренессанса, другой — в XX в., воистину хочет «обмануть медлительное время». Как и его классические предшественники, он сразу увлекается первой встречной женщиной, не испытывает мук совести и с легкостью забывает свою Донну Анну и прошлые приключения. Он — не более «искатель идеала», чем беспечный герой «Каменного гостя» Пушкина — завершающей точки классических трактовок легенды. На самом деле Гумилев является прямым последователем Пушкина, и его пьеса «свободна от тематических трансформаций и метаморфоз персонажей, характерных для романтических и реалистических интерпретаций легенды» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82–83). Дальнейшие наблюдения приводят Карпиака к следующему выводу: «“Дон-Жуан в Египте” — новое утверждение бессмертия и универсальности этого героя. Он — из линии “Дон-Жуана победоносного”, воплощенного в стихотворении Бодлера “Дон Жуан в аду”, а его корни восходят к классической традиции несдающегося, нераскаивающегося авантюриста, следующего своей собственной прихоти, несмотря ни на какие последствия. Он унаследовал отчаянный дух и поэтическую душу пушкинского героя. Тяжелый опыт ада его не состарил и не разбил, а только «открыл ему глаза». Пьеса подтверждает, что сила мифа о Дон Жуане не ограничивается ни временем, ни пространством: весь мир — театр его любовных приключений, от руин древнего храма на Ниле до элегантной спальни роскошной виллы на Гвадалквивире» (Там же. С. 86).

Действующие лица. Лепорелло. — По мнению В. М. Сечкарева, встреча Дон-Жуана с его бывшим слугой «может быть, была подсказана Гумилеву связью между Дон-Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в “Фаусте” Гете. В том, как его характеризует Дон-Жуан, есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни». Но далее исследователь находит те же отношения с Дон-Жуаном, что и у да-Понте, автора либретто оперы Моцарта: «Гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон-Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло — лакей — слепо предан Дон-Жуану» (СС III. С. VIII). Однако Р. Карпиак утверждает, что интригующе нетрадиционное изображение Лепорелло известным ученым и деканом университета могло иметь истоки и в самой донжуанской традиции, где прочно установились — например, в Сганареле Мольера — стремления слуги Дон-Жуана к завоеванию себе уважения, достоинства, социального положения (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84–85). С. Драйвер находит в высмеивании Лепорелло-ученого сатирическое изображение Гумилевым одной из сторон его собственного характера (учитель и мэтр), а также неожиданно горький сатирический выпад против якобы снисходительно относящихся к его знаниям старших символистов (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and Fast European Journal. XII. 3. 1969. P. 341–342). Мисс Покэр. — По наблюдениям Р. Карпиака, этот единственный женский персонаж пьесы не похож «ни на легковерную Аминту Тирсо, ни на оппортунистическую Шарлотту Мольера, ни на поверхностную Зерлину Моцарта. Она кажется образованной, культурной и безусловно богатой. И все же ее восклицание “Я не хочу!... Нет, я хочу!” в момент, когда она сдается Дон-Жуану, звучит как весьма нарочитая реминисценция мгновенного колебания Зерлины между долгом и желанием: “Vorrei e non vorrei” (ведь героиня пьесы бывала на Моцарте в Чикаго). Таким образом <...> американская наследница оказывается ближе к опрометчивым деревенским возлюбленным, чем к воздержанной благородности традиционной Донны Анны или трогательному возмущению Эльвиры» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84).