Говоря об истории пьесы, следует упомянуть и о текстологической проблеме, связанной с поздней редакцией «Гондлы», последовавшей за публикацией.
Как уже говорилось, пьеса была завершена Гумилевым в 1916 г., и перебеленная рукопись (она сохранилась — это автограф 3; незначительная правка была затем, очевидно, внесена автором непосредственно в корректуру) была отдана в редакцию. Именно этот текст послужил материалом для постановки пьесы «Театральной мастерской» и был принят за окончательный вариант в последующих изданиях. Однако во время сотрудничества с Секцией исторических картин ТЕО Наркомпроса, в 1918–1920 гг., Гумилев вновь возвращается к «Гондле», планируя ее публикацию и постановку в контексте деятельности этого детища Горького (не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграли мотивы чисто материального толка). В воспоминаниях К. И. Чуковского сохранились свидетельства об авторском чтении «Гондлы» в 1919–1920 гг. в кругу сотрудников «Всемирной литературы» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 128), пьеса упоминается и в отчетах и планах Секции (см.: Соч II. С. 420). Очевидно, что для большего соответствия задачам Секции в текст были внесены существенные изменения, повышающие «исторически-познавательный» характер содержания — сцены с христианскими пленниками. В фонде А. Н. Тихонова в архиве Горького сохранился рукописный отрывок новой версии начала пьесы, а также машинописная версия новой редакции (автографы 1, 2). Однако, учитывая, что последняя не была авторизована, а само начинание (равно как и вся программа горьковских «исторических картин») не имело продолжения, мы, сообразуясь с принципами публикации, заявленными в т. I наст. изд., сочли целесообразным оставить в качестве приоритетного варианта, выражающего последнюю авторскую волю, публикацию 1917 г., поместив позднейшую версию как другую редакцию.
«Отравленная туника» завершает собой второй этап творческой истории Гумилева-драматурга.
«Отравленная туника» мыслилась Гумилевым как повторение в культуре XX в. принципов, организующих театральное действо в том жанровом каноне, который был присущ театрам XVI–XVIII вв. Еще в 1916 г. Гумилев мечтал о «трагедии в пяти актах, синтезе Шекспира и Расина» (см.: Неизд 1980. С. 142). Подготовительные материалы к «Отравленной тунике» свидетельствуют, что поэт весьма тщательно работал над композицией действа, дабы оно точно соответствовало главному принципу классицистического театра: выявлению особенностей изначально заданного характера, как бы «раскрывающегося» во всем своем многообразии черт за очень краткий срок «кульминации» событий, сопутствующих заявленной теме.
Однако первоначальный замысел «Отравленной туники» был связан с дягилевским проектом постановки во время очередного «русского сезона» пьесы «из византийской жизни». Сюжетом должна была служить история императрицы Феодоры (ок. 500–548), сначала цирковой актрисы и блудницы, а затем — одной из величайших властительниц Византийской империи, жены Юстиниана (либретто, над которым Гумилев работал осенью 1917 г., так и называлось — «Феодора»). Эта затея, внушенная Гумилеву Н. С. Гончаровой, очень скоро обнаружила свою полную несостоятельность: Дягилев в 1917 г. был в крайне тяжелом положении. Однако «византийская» тематика не оставляла Гумилева: он продолжал знакомиться с источниками (в настоящее время определен достаточно широкий круг авторов — от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского до Шарля Диля (М., 1914)). В конце концов в центре внимания Гумилева оказалась история арабского поэта Имру-уль-Каиса (в трагедии — Имра), попытавшегося использовать военную мощь Византии для восстановления своего владычества в Сирии и погибшего от отравленной туники в результате интриг византийского двора. История Имра тем более была актуальна для Гумилева, что, во-первых, здесь в полной мере обнаруживалась принципиально важная для него проблема «поэта и истории», во-вторых, являлась трагическая тема «несостоятельности искусства» в схватке эротических страстей и, в-третьих, актуализировался ориенталистский мотив (во второй «парижский» период жизни Гумилева (1917) искусство и культура Востока стали предметами его постоянного увлечения), могущий быть связанным с общефилософскими проблемами его творчества в целом.
Трагедия «Отравленная туника» в том виде, в котором она предстает нам ныне, была начата еще в Париже. От этого времени нам остался отрывок монолога Трапезондского царя (не вошедший в окончательный вариант), введенный Гумилевым в корпус текстов книги «К синей звезде», да, может быть, разрозненные наброски планов. В общем виде черновая рукопись была завершена в Англии — полный черновой вариант и первоначальная версия начала первого акта были оставлены им Б. В. Анрепу перед отъездом в Россию в феврале 1918 г. (автографы 1, 2). С собой поэт увозил полную рукопись трагедии, каковую он и читал в декабре 1918 г. на секции ТЕО Наркомпроса (см.: Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 6) и в апреле 1919 г. в обществе «Арион» (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). В настоящее время эта рукопись хранится в ГЛМ (автограф 3). И в первом, и во втором случае были высказаны некоторые замечания (выступали М. Горький, В. М. Жирмунский, А. Н. Тихонов и др.), каковые Гумилев учел, дорабатывая текст. На основе автографа 3 был создан, очевидно, «сборный» автограф 4, а затем — окончательная редакция трагедии, послужившая источником для многочисленных машинописных копий (и дубликатов, как в случае с машинописью, хранящейся, например, в архиве ИРЛИ) — автографа 5, авторизованного Гумилевым своей подписью. Прижизненные постановки пьесы осуществлены не были (несмотря на всю активность автора, нашедшую отражение в петербургской периодике начала 1920-х гг.).
При жизни Гумилев не смог ни поставить, ни опубликовать свою трагедию. Знакомство с ней началось — для широкого круга читателей — только через десять лет после его трагической гибели в странных, можно сказать, детективных обстоятельствах.
В 1931 г. некто М. Артемьев — «то ли датчанин, то ли голландец по происхождению», по свидетельству Г. П. Струве, считавшего (вслед за В. М. Зензиновым), что на самом деле это был чекист Брэнстадт, создававший агентурную сеть среди масонов русской эмиграции «первой волны», — явился в Париж со странной машинописной копией «Туники», каковую он демонстрировал любопытствующим русским литераторам-эмигрантам и даже пытался продать П. Н. Милюкову в «Последние новости» за некую большую сумму. Милюков (испуганный, очевидно, странностями этого «литературного сюжета») ограничился гонораром в 1000 франков (?!!) за использование материалов в мемориальной статье А. Ладинского, где среди прочих «заслуг Гумилева» поминается его неопубликованная трагедия. Милюкова легко понять, ибо «Артемьев» требовал выплаты гонорара за публикацию, каковую он обязывался передать сыну поэта Л. Н. Гумилеву по каким-то своим каналам (см. обо всем этом: СС III. С. 245–246; напоминаем, что Ахматова и Л. Н. Гумилев были в это время в СССР в очевидном для всех статусе классово чуждых). Однако «Артемьев» не препятствовал снятию копий с машинописи, на которой один из свидетелей заметил некие «синие печати» и странные дефекты в строках, могущие послужить в случае чего уликой, указывающей на источники публикаций.
Некоторые из этих копий, совокупно с рукописями, переданными Б. В. Анрепом, стали материалом для «реконструкции» текста трагедии, опубликованного — с подробным текстологическим комментарием — Г. П. Струве сначала в «Неизданном Гумилеве» (Нью-Йорк, 1952), а затем в СС III. Поскольку исходной версией для «артемьевской» копии послужил автограф 5, «реконструкция» Струве в основном совпадает с публикуемой в данном томе редакцией — все имеющиеся расхождения учтены (с соответствующими оговорками в справочном аппарате).
Своеобразие истории текста трагедии Гумилева привело к тому, что большинство работ о ней — от упомянутой вступительной статьи В. М. Сечкарева к СС III до статей Ю. П. Кузнецова (см.: Современная драматургия. 1986. № 3) и Н. Велиховой (Театр. 1986. № 6) — носят большей частью историко-литературный характер как «предисловия», призванные ввести незнакомый текст в широкий читательский обиход. Впрочем, В. М. Сечкарев достаточно остроумно исследует природу гумилевской «стилизации» под драматургический канон классицизма, а Н. Велихова отмечает в качестве особого мотива трагедии «сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора» (Велихова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 188). И все же следует признать, что самыми интересными «исследованиями» пьесы на настоящий момент являются не работы литературоведов, а режиссерские трактовки трагедии Гумилева. «Отравленная туника» имела самую счастливую «посмертную» постановочную судьбу среди всех пьес Гумилева. С 1986 по 1997 г. в столицах и провинции было осуществлено семь постановок, причем неординарность и несовпадение режиссерских замыслов весьма заметны. Так, по мнению Н. Рабинянц, постановка Ю. Томошевского (петербургский театр «Приют комедианта») «лаконичная, строгая, точно соответствует художественной природе пьесы, тяготеющей к поэтике классицизма. Об этом говорит чеканная форма “Отравленной туники”, торжественная величавость ее стиха, трагическая мощь ее героев. <...> “Отравленная туника” в “Приюте комедианта” — спектакль о столкновении незащищенной чистоты с изощренной интригой порока. Любви — с одержимостью злобной местью. Жажды справедливости — с бесчеловечным убийственным вероломством» (Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 108–109). Между тем версия С. Проханова (московский «Театр Луны») заставляет критиков говорить о «чувственном чаду, сплачивающем всех участников этой византийской драмы»: «Кокетливое изящество сценических покровов, изыск всеобщего убранства, женственная виньеточность мизансцен и — непрерываемый “балет фигур” как двигатель действия» (Столица. 1994. № 24. С. 51).
