В конце июня 1921 г., по пути из Севастополя в Петроград, поэт, возвращаясь из поездки на Черное море (он сопровождал командующего военно-морскими силами РСФСР, адмирала А. В. Немитца), посетил Ростов-на-Дону. Актриса Г. Н. Халайджиева вспоминала: «Летним вечером 1921 года в последний раз собрались в своем театре: сезон окончился, все получили отпускные. Мужчины пошли покупать продукты, а девочки остались. Вдруг в 9 часов вечера примерно входит страшный косоглазый человек в потертом пальто и, не здороваясь, спрашивает: “Как пройти к директору?” Я указала. Через некоторое время выбегает С. М. Горелик: “Немедленно собрать всю труппу! Даем занавес!”
— Но мы уже в отпуске!
Собрались только к часу ночи. В зале сидели двое: Н. С. Гумилев и С. М. Горелик. Все актеры дрожали. Но спектакль прошел хорошо. Часа в 2 ночи Гумилев уже уезжал, и его пошли провожать все.
— Спектакль мне во как понравился (жест под подбородком). Хотите стать петроградским театром? Я буду вашим директором. Ну как? Едете?» (Жизнь Николая Гумилева. С. 203–204). В воспоминаниях другой актрисы «Мастерской» З. Д. Шубиной имеются некоторые уточнения: ни декораций, ни освещения, ни бутафории по случаю закрытия сезона не было, так что представление было выдержано в виде «чтения отрывков». На вокзале «...Халайджиева сказала Гумилеву: “Поклянитесь, что вы нас не забудете”. Гумилев торжественно поднял руку и сказал: “Клянусь!”» (Театр. 1988. № 4. С. 84).
Поэт сдержал свою клятву. В конце июля вместе с приехавшим в Петроград С. М. Гореликом он начинает хлопоты по переезду труппы «Мастерской» в северную столицу. 29 июля 1921 г. Гумилев направил в Театральный отдел Наркомпроса официальное письмо, где изложил мнение о полезности создания в Петрограде театра, который бы «осуществлял постановки пьес современных русских авторов, работал бы в тесном контакте с последними». Для осуществления этой цели Гумилев предлагал Театральному отделу «перевести в Петроград труппу Государственного Ростово-Донского театра под названием “Театральная Мастерская”» (Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. С. Гумилева (Архив Лукницкого)).
«Вскоре, — вспоминает Г. Н. Халайджиева, — мы погрузились в два вагона и поехали. В пути Горелик получил известие (может быть, прочел в газете), что Гумилев расстрелян. Но Петроград был уже близко. Приехали.
Поселились на 3-м этаже дома на углу Литейного и Невского, там сейчас большой гастроном, а раньше была гостиница.
В Петрограде “Гондла” прошел 4 спектакля с полным аншлагом. Публика принимала восторженно. Билеты было не достать, хотя они были проданы на 40 спектаклей вперед» (Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Однако триумфальная петроградская премьера «Гондлы» сыграла с «Мастерской» злую шутку. Во время финальных оваций на первом спектакле 8 января 1922 года зал, скандируя, стал вызывать на сцену автора (см.: Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 212). Реакция властей не замедлила себя ждать. «...Перед 5-м спектаклем в гримерную ко мне зашли люди в черном и велели разгримироваться, ибо спектакля не будет.
— Как? Почему? За что?
— Вы что, не знаете, что автор расстрелян?» (Халайджиева Г. Н. О постановке «Гондлы» // Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Вскоре «Театральная мастерская» была закрыта.
Эти четыре спектакля, которые навсегда вписали имя «Театральной мастерской» в историю русского театра, имели обильные и пространные отклики в периодике, послужившие в то же время своеобразной компенсацией молчания критики при жизни автора «Гондлы». «8 января Петербург впервые увидел на сцене драматическую поэму “Гондла” Гумилева, написанную поэтом еще несколько лет назад, — писал З. Д. Львовский. — В ней, как и можно было ожидать, поэт оказался неизмеримо выше драматурга. Сам по себе сюжет не нов, даже трафаретен, и представляет собой поэтический перифраз древнего ирландского преданья о короле-лебеде, завезенном в чужедальнюю Исландию и там нашедшем себе смерть. Действие поэмы развивается скачками, не всегда обоснованно, но местами обнаруживает в авторе огромные драматургические задатки. В этом отношении особенно показателен второй акт в той его части, где исландские богатыри, дети лесов и приволья, почуяв в себе старую волчью закваску, звереют, теряют человеческий облик, уже не говорят, а воют, не ходят, а крадутся и чуть ли не на глазах зрителя обрастают когтями и волчьей шерстью. Здесь чувствуется что-то стихийное, ширь и манера Д. Лондона. Эта часть поэмы, не имея себе подобной по силе и выразительности в остальных актах, написана так вдохновенно и динамично, что не оставляет в нас никаких сомнений: в Гумилеве мы потеряли не только поэта, но и драматурга.
А для того, чтобы понять, какой это был поэт, достаточно прослушать его “Гондлу”. Создай он только эту поэму, он удостоился бы чести быть вознесенным на российский Парнас. Здесь стихи его — как те белые лебеди, о которых поет он в продолжение всей драмы. Здесь, как широкая и многоводная река, плавно и роскошно течет его стихотворная речь, и не знает очарованный, в сладостный плен попавший слушатель, чему более поражаться: многогранной ли образности, безупречной ли архитектонике стиха, богатству ли красок, божественной ли легкости творчества. Или же чудесам, несметным чудесам, которые таит в себе русский язык» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4). Справедливости ради надо отметить, что далеко не все отклики были столь безусловно комплиментарны. Так, весьма негативную оценку “Гондле” дал М. А. Кузмин. «...Это поэтическое произведение, — писал он, — совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собой никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих — никак не создать театрального впечатления. Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении» (Кузмин М. А. Условности. Пг., 1923. С. 107–108).
В оценке постановки все пишущие были единодушны: «Со своеобразной задачей постановки “Гондлы” Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков. Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным» (Т. «Гондла» // Петербург. 1922. № 2. С. 22). «Основной недостаток Театральной Мастерской заключается в излишнем внимании к чистопоказной стороне. К примеру: почти у всех исполнителей хорошо поставлены голоса, но красота интонаций идет в ущерб вдохновенности и “нутру”. У артистов есть стремление к позе, причем эта поза, часто красивая и стильная сама по себе, рвет общий рисунок исполнения. Влечение к статуарности вредит жизненному жесту и естественности движений, что сушит, мертвит исполнение. Внешняя же красивость есть. Наряду с неудачными имеются и весьма удачные mises en scène, так же хорошо выполненные, как и задуманные» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).
После запрещения спектакля «Театральной мастерской» доступ на сцену для гумилевской пьесы был закрыт. В первой половине 20-х годов упоминания об опальной «драматической поэме» иногда мелькали в специальных изданиях. Несколько строчек уделено «Гондле» в пространной работе о Гумилеве Ю. Н. Верховского, который выявлял связь пьесы с «основной музыкальной струей» гумилевской лирики, обычно полускрытой в его творчестве, по мнению исследователя, за «эпическими картинами»: «Пафос поэмы, с одной стороны, в христианизации, которую Гондла несет исландцам, с другой — в “нездешней” силе песенного дара и его носителя, песнопевца и глашатая любви» (Верховский. С. 541). Ю. И. Айхенвальд упоминал о «Гондле» в связи с мотивом «чувства воина к своему вождю», который «настойчиво звучит» в гумилевской поэзии (см.: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 44). С середины 20-х годов над «драматической поэмой», как, впрочем, и над всеми другими произведениями расстрелянного поэта, в СССР опустилась «завеса молчания». Но это не значило, что пьеса была забыта. В современных исследованиях, посвященных истории отечественной литературы 20–30-х гг., отмечаются многочисленные влияния «Гондлы» на крупнейших художников этой эпохи. Так, И. Винокурова генетически возводит к гумилевской пьесе «волчью» тему у позднего О. Э. Мандельштама:
