Гумилев писал, что легенда, изложенная Жубанвилем, была им значительно переработана и изменена за счет введения «параллельных» мотивов, имеющих основание в других источниках, прежде всего собранных в книге «Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (СПб., 1903. — Серия «Русская классная библиотека». Сер. 2. Вып. 25). Так, «мотив насильника, проникающего в спальню невесты под видом жениха», по указанию поэта, пришел в пьесу из норвежской народной песни «Лаге и Йо». К этому следует добавить и песни «Отплытие Гер-Педера» и «Жертвоприношение Гер-Педера», «Песню Краки» и «Сагу об Эйрике Красном» (см. подробнее далее в комментариях к тексту). Помимо кельтских источников Гумилев называет «Калевалу», с которой связана «тема Ахти»: «Имя Ахти заимствовано мною из Калевалы, где оно является прозвищем хитреца Лемминкяйнена. И лютня, принесенная “из финской страны”, и наклонность к колдовству, которым славились среди северных народов финны, намекают на то, что это действующее лицо является выходцем из Финляндии» («Заметки о “Гондле”»).
Впрочем, исследователи, обращавшиеся к «Гондле», называли в качестве источников пьесы и современные произведения. Так, историю «Гондлы» неоднократно связывали с историей героя «вакхической драмы» И. Ф. Анненского «Фамира-кифаред», принца-изгнанника, великого поэта, дерзнувшего вызвать на состязание саму Музу и жестоко поплатившегося за это. Ахматова, заметим, резко протестовала против этого сближения, отмечая, что если какое-то влияние Анненского и имеется в наличии, то это лишь «несколько серых камней» в общей белокаменной постройке (см.: Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 82). А В. М. Сечкарев вообще считал, что «Гондла» не имеет ничего общего с исландскими сагами: «скорее здесь сходство с Оссианом, с музыкальными драмами Рихарда Вагнера и с символическим театром, вроде “Розы и Креста” Блока» (СС III. С. XXI). Последнее утверждение, конечно, слишком категорично, но оно наглядно демонстрирует, что Гумилеву удалось приблизить «архаическую» «историю духовной борьбы меча с Евангелием, которое переродило мощных морских королей IX века в мирных собирателей гагачьего пуха, рыболовов и пастухов», к актуальным проблемам современности.
Публикация пьесы в журнале «Русская мысль» в январе 1917 г. не вызвала сколь-нибудь обильной критики, можно сказать — прошла незамеченной. Это, впрочем, легко понять, если вспомнить, что события февраля-марта 1917 г. отнюдь не споспешествовали литературоведческим штудиям. Исключением — но очень важным — здесь явилась пространная рецензия Л. М. Рейснер, появившаяся на страницах горьковского журнала «Летопись» (1917. № 5–6).
Лариса Михайловна Рейснер, будущая «женщина русской революции», а тогда — начинающая поэтесса и литературный критик, — входит в жизнь Гумилева в сентябре 1916 г. Они познакомились в артистическом кафе «Привал комедиантов», где Рейснер выступала с чтением своих стихов: см. ее незавершенный «Автобиографический роман», в котором Гумилев выступает под именем «Гафиза» (см.: Лит. наследство. М., 1983. Т. 93. С. 208). Между ними возникает краткий (сентябрь 1916 — февраль 1917), но бурный роман, вызвавший к жизни один из самых знаменитых в истории русской литературы XX в. эпистолярных циклов (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489), где Гумилев именует свою адресатку «Лерой». Это дало биографам поэта повод для ошибочного утверждения, что именно Л. М. Рейснер явилась прототипом героини пьесы (написанной, как уже говорилось выше, до сентября 1916). Однако если Рейснер и была сопоставлена Гумилевым с «надменной девой» из «драматической поэмы», так сказать «постфактум», то не вызывает сомнения, что это сопоставление вызвало пространные беседы о «Гондле» между Рейснер и «Гафизом». Статья Рейснер, таким образом, может рассматриваться как документ, инспирированный, прямо или косвенно, самим автором «Гондлы», — тем актуальнее для исследователей содержащиеся в ней действительно принципиально важные, «программные» заявления.
Как уже говорилось, Рейснер начинает свою рецензию с утверждения, что «Гондла» знаменует собой наступление нового этапа в формировании акмеистической художественной традиции: «Новую поэзию (т. е. акмеизм. — Ред.) до сих пор часто, и не без основания, упрекали за слишком узкое понимание художественных задач. Казалось странным, что эстетическая школа, объявив войну целому ряду других направлений (символизм, футуризм и т. п.), сама в деле осуществления своих принципов не пошла далее чисто лирической формы словесного письма. Эпос и драма — «большое искусство» — оставались в стороне, а вся тяжесть нового миросозерцания, целый ряд тем исторических и философских оказались втиснутыми в хрупкие сонеты, рондо и канцоны. Перегруженный содержанием и ограниченный в объеме, стих утратил свою нечаянную легкость и, чтобы не лишиться ясности и простоты, заменил художественную последовательность — схемой и логикой рациональной.
Правда, уже делались попытки к преодолению этой досадной односторонности <...> ...переход от сгущенной миниатюры к чему-то большему. Насколько нужен был еще один шаг в этом направлении — показывает недавно вышедшая лирическая драма “Гондла”. Все в ней радуется своему большому росту, стих расправляется в монологах и диалогах, играет силой, нестесненной архитектурным, героическим замыслом» (Летопись. 1917. № 5–6. С. 363).
Обращаясь к героям и конфликтным коллизиям поэмы, Рейснер высказывала ряд замечаний, указывая прежде всего на неоправданное с ее точки зрения торжество в финале пьесы «объективного» пафоса христианизации над лирическим трагедийным пафосом (легко предположить, что именно это и было темой для ее споров с поэтом): «...для Гумилева Гондла все же, в конце концов, не только художественный образ, но живой и победивший христианин, загнанный и затравленный царь. И непременно здесь, на земле, среди этих вот язычников, нужна ему окончательная, вещественная победа. Для нее и умирает Гондла, и мечом, вынутым из его сердца, лебеди крестят волков. Так, в самом конце, почти неожиданно, на чашку весов падает тяжелое и общее понятие “христианство”, и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз подвига и отречения». Этой «канонической» жертве героя автор рецензии противопоставляет не менее жертвенную, но, по мнению Рейснер, более «человеческую», независимую от «идеологии» судьбу героини: «Совсем минуя какую бы то ни было религию, одной любовью, одной верой искупает свою вину Лаик. Ей все равно, кто положит в ладью тело королевича — “люди, лебеди иль серафимы”, и куда его понесет ночной ветер. Есть только одна страна, отчизна лебедей, “многолиственных кленов” и роз, и к ней приводит свободная смерть. Как ни ослепителен крест, он подчиняется законам старой, языческой правды, вещему обряду трагических игр:
Так уйдем мы от смерти, от жизни,
Брат мой, слышишь ли речи мои?
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви.
Совершенство стиха и заключительный монолог Леры — до известной степени вознаграждают идеологическую запутанность последнего действия, которое могло стать роковым для всей “Гондлы”» (Там же). Следует отметить, что статья была написана Рейснер уже после ее разрыва с поэтом, разрыва, одной из существенных причин которого стала идейная несовместимость «традиционалиста, империалиста, монархиста и панслависта» Гумилева, характер которого, по его признанию, «сформировало православие» (см.: Исследования и материалы. С. 302–303) и воспитанной в либеральной интеллигентской семье Рейснер, приветствовавшей падение монархии (в последнем, прощальном письме в июне 1917 г. Гумилев сдержанно порекомендовал уже не «Лере», а «Ларисе Михайловне» — «развлекаться, но не заниматься политикой» — см.: Неизд 1980. С. 150).
