El asunto, ustedes lo habrán visto en muchas películas: el delincuente fugitivo con el botín, en un paraje solitario, se encuentra con un aventurero de pocos escrúpulos… Aquí son mujeres, y duplicadas. El fugitivo son dos gemelas, María y Leyla Smith, y el aventurero otras dos, Gougere y Josephine Goldwashing. De a cuatro, hay más posibilidades combinatorias que de a dos. El lugar, Alaska, una cabaña aislada en la nieve. Las Smith fluctúan entre traficantes de heroína, asaltantes de banco, ladronas de joyas y meras detentadoras de un botín cuantioso. Las Goldwashing, buscadoras de oro frustradas (se les olvidó traer las herramientas necesarias). Con estos datos, la solución natural es que se maten y se apoderen del botín y huyan… Al ser cuatro, la solución admite distintas realizaciones: Copi las pone en escena todas, una tras otra. Para ello, las resurrecciones son necesarias, pero pasan a otro verosímil, combinatorio. Se matan entre sí diez, veinte veces, no hacen otra cosa, en una serie trans-temporal.
El botín por el que se supone que lo hacen todo, es esto o aquello: heroína, dólares, esmeraldas, diamantes. Hitchcock había visto el problema: cuando en una historia los personajes se matan con tanto fervor por un objeto, la revelación de ese objeto siempre decepciona; él lo llamaba "el MacGuffin", y su solución era hacer del MacGuffin algo insignificante, absurdo, es decir subrayar su falta de valor. La solución de Copi es más audaz y más sutil: pone el MacGuffin en el plano de las posibilidades previas entre las que puede elegir el narrador, y lo deja ahí.
La duplicación de los personajes no sirve exclusivamente a la ampliación de posibilidades combinatorias. De hecho, esa función es secundaria. Recordemos que la anécdota del encuentro casual del fugitivo y el aventurero sucede típicamente entre hombres; Copi les cambia el sexo porque las mujeres le dan un mayor campo de acción en términos de eficacia sonambulística (todo su teatro es esencialmente de mujeres); pero no mujeres comunes, las que sólo podrían ser víctimas, sino mujeres-imágenes, ya sea travestís, o, como aquí, gemelas: los gemelos son imágenes mutuas. Y, contrario sensu, son imágenes porque están en el espacio, un espacio absoluto que inclusive ha traducido a sus términos al tiempo. En contraste con la lectura lineal que admite el tiempo, el espacio puede recorrerse en cualquier sentido, una y otra vez; de ahí las resurrecciones. Pues bien, los elementos a combinar son: las cuatro gemelas, las armas (pistolas, estrangulaciones, sobredosis, etc.), el botín (dinero, joyas, drogas, números de cuentas en Suiza, etc.), los medios de huir (el Expreso de Chicago, auto, avión, etc.). Una serie puede ser: las Goldwashing matan a tiros a las Smith y huyen en el auto con los dólares. Otra: Maria Smith mata a Lena con una inyección de talco y las Goldwashing la matan a ella estrangulándola, tras lo cual Fougére mata a Josephine de un tiro y huye con los diamantes en el Expreso de Chicago…
Estamos en pleno "jardín de senderos que se bifurcan", pero los senderos no son alternativos como en Borges, sino acumulativos. No se trata de elegir una posibilidad y dejar replegadas las otras en el universo previo de los posibles, sino de fundir los dos universos y desplegar el total.
La resurrección… (aquí debo hacer una advertencia: la obra admitiría una interpretación realista, con un verosímil corriente; para ello bastaría con hacer sólo aparentes las muertes, "en realidad" sólo desmayos, etc.). La resurrección es un efecto dependiente de la continuación, ese elemento característico de las obras populares e infantiles, en las que se apoya siempre Copi. El relato popular o infantil siempre implica una espacialización del tiempo, En el comic de aventuras, o en las series de televisión, pueden comprobarlo fehacientemente. La muerte es importante para darle peso a la trama; pero impide la continuación; nada lo impide más. El relato popular maneja como puede esta contradicción. Por ejemplo transformando la muerte en amenaza de muerte, como en los finales de aquellas películas por capítulos, que solían hacer trampas en este punto. (Lean la hermosa novela Misery, de Stephen King, si quieren ver una completa teoría del asunto.) Copi, también aquí, da con una solución mucho más radical.
Igual que en el relato popular, en Copi la muerte no es un resultado del total de la vida, sino de una necesidad ocasional de la trama. Cuando el relato popular pone en juego la vida completa del héroe, la muerte se hace imposible. De ahí la supervivencia perenne de los héroes; y los superpoderes, que al fin de cuentas son la verosimilización más económica de una ley estructural del género.
La recurrencia de Copi al arte popular o masivo no tiene nada de moda o gusto por lo bajo: es su modo, que no tiene parangón en la literatura contemporánea, de plantear la dialéctica de la muerte. Esa dialéctica incluye una estasis de lo real, y de ahí surge la necesidad del teatro. Toda su obra es teatro, pero el teatro mismo es la consumación de la metáfora, y Copi va más allá (la metáfora nunca podría detenerlo, dado su dominio del continuo). Cocteau dice en una obra, y es un lugar común: "la diferencia entre el teatro y la vida es que en el teatro los muertos se levantan al final, y en la vida no". Pero sucede que los muertos en el teatro se levantan en la vida, es decir cuando la representación ha terminado. Copi en cambio los hace levantar dentro del teatro, es decir hace retroceder la vida hasta que queda dentro del teatro, la realidad queda dentro del arte. Volvamos al principio: la tragedia es la necesidad. La necesidad es hija del tiempo, de la cadena de causas y efectos que crea tiempo. El mundo-dibujo de Copi es una de las pocas salidas eficaces fuera de la tragedia. Es, en cierto modo, el comic, del que había partido y al que llega aquí, en lo más alto de su arte.
Loretta Strong es la maravillosa astronauta que viaja sola en su cápsula rumbo a Betelgeuse a sembrar oro, que hace el amor con ratas, murciélagos, fantasmas de astrofísicos bombardeados, con barras de oro y hasta con la heladera, la última sobreviviente de un cosmos en guerra, la infatigable conversadora telefónica con todas las voces del universo…
La pieza es un unipersonal que representó el mismo Copi en francés e italiano. Es su pieza infantil. Si en la anterior había arreglado cuentas con la tragedia, aquí lo hace con otro de los orígenes del teatro, el de los niños. Todos los que tenemos hijos (y un televisor que los eduque) hemos visto obras de este tipo: una mesa ratona dada vuelta como nave espacial, unos revólveres de plástico para lanzar rayos láser a las naves enemigas, una pata de muñeca como micrófono para comunicarse con la base, y sólo resta transmitir y recibir mensajes. Sólo se oyen, según la clásica puesta en escena "telefónica", los mensajes que se emite; pero de ellos se deducen los recibidos.
El teatro en los niños es el descubrimiento del pensamiento: el pensamiento como algo externo, una "transmisión", una sumatoria de voces. Creo que podemos recordar las voces de Juana de Arco, esa pionera.
Y al final de la pieza, cuando la cápsula navega en un cielo-océano de sangre, que empieza a filtrarse adentro, Copi ha retrocedido más allá de la infancia, a lo prenatal. La última palabra es "Salgo". Lo que contrasta con el "no salgo nunca" de Jeanne la soñadora, y en cierto modo cierra el ciclo: a Jeanne el encierro en su parque-mandala le permitía una módica huida en el tiempo. Loretta, la cosmonauta, es el otro extremo del aprendizaje teatral en Copi.
Una última observación, a propósito de la velocidad. Aquí el vértigo es absoluto. Lo sostiene esa arqueología del pensamiento que es la obra; a nadie como a Loretta le "basta pensarlo" para que suceda. Entre el coito y el parto transcurren segundos. Loretta se hace penetrar por la heladera, y pare al minuto un murciélago de oro… Un resultado lateral de esta prodigiosa aceleración del tiempo, es una aceleración en la mutación de las especies, de las que en la cápsula se producen las más divertidas variaciones. Ya vimos que en Copi la velocidad tenía una explicación estructural. En este efecto darwinista podría haber otra, que viene bien a la sobredeterminación proliferante: puede ser la condición, o el medio óptimo, del paso de hombre a mujer. Es lógico, después de todo: si la velocidad transforma el relato en dibujo, ¿por qué no al hombre en Imagen?
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En parte porque ya se ha hecho tarde, y en parte porque a partir de este punto el aprendizaje teatral de Copi está consumado, y era lo que nos interesaba, dejaremos sin comentar sus cinco obras posteriores, que son las incluidas en el segundo tomo de la recopilación que se hizo en la colección 10/18. No son menos buenas, por supuesto. Los mismos motivos que hemos encontrado en las cinco primeras varían y se enriquecen en ellas.
La Pirámide es una combinatoria mínima lista, una especie de "teatro pobre", con un diálogo extraordinario. Las combinaciones de media docena de elementos (la rata, la reina ciega, su hija, el ministro, un árbol, una vaca) se reformulan sin cesar, hasta que el movimiento queda exhausto. La tridimensionalidad también es llevada a sus últimas consecuencias: la pirámide de marras, en cuyo interior sucede la acción, es un volumen heterogéneo incrustado en el espacio escénico, sobre el fondo de un desierto egipcio-argentino de comic.
La heladera es un unipersonal: un solo actor, que fue Copi en una actuación muy celebrada, representa seis personajes. El volumen aquí se concentra en la heladera, que domina la escena y no se abre en toda la pieza. La heladera es el emblema del teatro de Copi. Es la escena dentro de la escena (y preservada para siempre), ideal para guardar un cadáver, es realista y maravillosa a la vez, cornucopia, promesa, amenaza… Una heladera y un teléfono: es todo lo que se necesita.
La Tour de la Défense es una pieza casi convencional, para Copi al menos, que reúne todos sus temas en un desarrollo realista. Están sus animales favoritos (gaviota, boa, rata, la rata dentro de la boa: "boa rellena"), un cadáver descuartizado dentro de una valija, y una dama elegante con un tailleur Chanel que al final resulta ser el estudiante que colaboró esa misma mañana en la mudanza del senegalés, con el que tiene un delicioso intercambio justo antes de que caiga el telón: "¿Me prefieres como hombre o como mujer?" "Con anteojos, como hombre, con peluca como mujer."
