Историю «бытования» импрессионизма в русском искусстве следовало бы разделить на два отдельных, но взаимосвязанных явления – история стиля в русском варианте и стиль как часть «французской модели». У некоторых мастеров они пересекались и сливались воедино.

При изучении русского импрессионизма необходимо учитывать фактор пленэра. Пленэр как метод живописной работы складывался в России в 1880–1890-х годах в творчестве Василия Поленова и Исаака Левитана. В их живописи уже можно найти элементы импрессионизма; несколько позже они проявились и у Ильи Репина, и у Василия Сурикова, но все еще в зачаточном состоянии.

Константин Коровин. Улица в Виши. Музей русского искусства.

Ереван. 1912

По свидетельству Александра Бенуа, еще в 1890-е об импрессионизме в России знали мало, а первооткрывателем этого стиля в России стал Константин Коровин. Его парижские виды со всей очевидностью демонстрируют влияние Камиля Писсарро. В 1900-е годы импрессионизм распространяется в русской живописи весьма широко. Наиболее отчетливо стилистика импрессионизма проявляется в пейзажах Игоря Грабаря, Николая Тархова, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского и Александра Гауша. Все они – члены объединения «Союз русских художников», возникшего в 1903 году и просуществовавшего до 1923-го. Каждый из этих художников трактует импрессионизм по-своему. Некоторые, как Виноградов, увлечены игрой цвета и пытаются передать с его помощью изменчивость и непостоянство солнечного освещения. Несколько иные позиции с точки зрения импрессионистического видения занимают Грабарь и ученик Коровина Тархов, часть жизни проведший во Франции. Их живописная манера тяготеет к пуантилизму (или дивизионизму), имеющему истоки в творчестве Жоржа Сёра, Поля Синьяка середины 1880-х годов и, в некоторой степени, Клода Моне. Именно этот вариант импрессионизма был воспринят русским авангардом как образец.

Сергей Виноградов. В доме. Саратовский государственный художественный музей. 1914

Импрессионизм (пуантилизм) преобладал в пейзажном жанре, но проникал и в другие, в частности в портретный жанр. Яркий пример – «Портрет Л.Н. Гауш» (1905. ГТГ) кисти Николая Милиоти.

Важным источником формирования импрессионизма были частные классы Яна Ционглинского при Рисовальной школе ОПХ в Петербургской Академии художеств, а затем в его собственной школе-студии. Он учил свободной трактовке натуры и умению видеть и передавать цветовые и световые эффекты в живописи. Школу Ционглинского прошли многие будущие авангардисты, в том числе Михаил Матюшин и Елена Гуро (которые там познакомились), Владимир Татлин, Павел Филонов, Иосиф Школьник.

Александр Гауш. Березы. Чувашский государственный художественный музей.

Чебоксары. 1910-е

Николай Тархов. Арка Сен-Дени в Париже. Вятский художественный музей.

Киров. 1903

Николай Кульбин был создателем «художественно-психологической группы» «Треугольник» и организатором в марте-апреле 1909 и 1910 годов двух выставок, имевших название «Импрессионисты». Участники этих выставок, как и сам Кульбин, трактовали импрессионизм очень широко – в их понимании этот стиль то превращался в пуантилизм, то представлял собой некоторый вариант фовизма. Однако благодаря пропагандистской деятельности, которую Кульбин осуществлял в виде лекций во многих городах России, термин «импрессионизм» получил довольно широкое распространение.

Игорь Грабарь. В гололедицу. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.

Казань. 1908

Николай Милиоти. Кабачок. Астраханская государственная картинная галерея. 1900-е

Другим «объединителем» молодых авангардных сил был Давид Бурлюк. Обладая неуемной энергией и в буквальном смысле «нюхом на таланты», он собирал вокруг себя новаторски настроенную молодежь. Например, в студенте Московского училища живописи, ваяния и зодчества Владимире Маяковском Бурлюк открыл поэта. С Михаилом Ларионовым он сдружился в 1907 году и организовал с ним выставку под названием «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – январь 1908 года). Тогда же Бурлюк познакомился с Александрой Экстер и вместе они открыли в Киеве в ноябре 1908 года выставку «Звено», ставшую триумфом неоимпрессионизма. Кроме Экстер и Бурлюка, а также его брата Владимира и сестры Людмилы, в ней принимали участие Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, Владимир Баранов-Россине и другие молодые художники.

Николай Кульбин. Мимоза. Частное собрание. Санкт-Петербург.

1911

К выставке была напечатана листовка, ставшая первым манифестом Бурлюка: «Голос импрессиониста в защиту живописи». В ней он писал: «Смотрят на Запад. Свежий ветер – мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижников теряет свою видимую силу. Но не Серов, не Левитан, не потуги на гениальность Врубеля, не литературные дягилевцы, а “Голубая роза”, те, что сгруппировались вокруг “Золотого руна”, далее импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна, – вот надежды русской обновленной живописи!»

Ларионов в большей степени, чем кто-либо из начинающих авангардистов, был причастен к неоимпрессионизму. Об этом свидетельствует серия его анималистических картин-этюдов с изображениями волов, гусей, уток и даже верблюдов.

Давид Бурлюк. Волы. Самарский областной художественный музей.

1908

Возможно, эти этюды писались Ларионовым в Чернянке, имении графа Н.С. Мордвинова, где управляющим работал отец семейства Бурлюков, Давид Федорович. Чернянка, которая находится в Каховском районе, в 100 километрах от Херсона, стала во второй половине 1900-х годов своеобразным центром авангарда. Тут родилась идея литературно-художественного объединения «Гилея», тут бывали Маяковский, Хлебников, Крученых, Лившиц.

Ларионов, по приглашению братьев Бурлюков, приезжал в Чернянку не один раз. О бурлюковских анималистических этюдах мы знаем только по сохранившимся фотографиям и описаниям критики. Сопоставление с ларионовскими выявляет определенное сходство. Не исключено, что анималистические этюды он писал одновременно с Бурлюком. Возможно, что известные ларионовские «рыбные» натюрморты, написанные в импрессионистической манере, тоже имеют натурное происхождение. Эти натюрморты, находящиеся в нескольких музейных собраниях (Центр Помпиду, ГРМ и Рязанский государственный областной художественный музей), следует датировать, по нашему мнению, 1906 годом.

Николай Пунин, знаток и исследователь русского модернизма, в статье «Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова» (1928) выделил в импрессионизме художника особую черту: «Первое, что обращает на себя внимание, это отношение его к поверхности холста. Ни один из русских импрессионистов тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности». Сам же Ларионов характеризовал эти работы формулой «не пленэр, а жизнь снаружи», чем косвенно подтвердил их натурное происхождение.