(«Айболит»)

Но и драматические эпизоды не всегда у Чуковского песенны или речитативны. Они могут быть эпически торжественными, иначе говоря, подчёркнуто декламационными:

И горы встают перед ним на пути,

И он по горам начинает ползти.

А горы всё выше, а горы всё круче,

А горы уходят под самые тучи!

(«Айболит»)

Они могут выражаться в экспрессивном, отнюдь не лиричном монологе:

«Если топну я ногою,

Позову моих солдат,

В эту комнату толпою

Умывальники влетят,

И залают, и завоют,

И ногами застучат,

И тебе головомойку,

Неумытому, дадут —

Прямо в Мойку,

Прямо в Мойку

С головою окунут».

(«Мойдодыр»)

В чем же заключается находка, которая дала поэту основание говорить, что необходимо было «найти особенный лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобождённый от повествовательно-сказовой дикции»?

Мне кажется, секрет здесь в сюжетном и эмоциональном напоре повествования, в сочетании этого напора с плавностью, благозвучием стихов. Они льются потоком быстрым и энергичным, как горный ручей, — для лирической песни нередко слишком быстрым и энергичным. Этот ручей причудливо вьётся благодаря частой смене эмоций, которой всегда сопутствует смена ритма, но не встречает на пути порогов, никогда не спотыкается. «Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают…»

Энергия повествования и ритма, непрерывность потока поэтической речи, благозвучие стиха, очевидно, и рождают сказ, «освобождённый от повествовательно-сказовой дикции», — сказ, очень удобный для произнесения или декламации, но не обязательно напевный.

Энергия ритма в сочетании со стремительным движением сюжета органично приводит к плясовому финалу — не просто мажорному, а бурно-весёлому:

А слониха-щеголиха

Так отплясывает лихо,

Что румяная луна

В небе задрожала

И на бедного слона

Кубарем упала.

(«Тараканище»)

Бом! бом! бом! бом!

Пляшет Муха с Комаром.

А за нею Клоп, Клоп

Сапогами топ, топ!

(«Муха-Цокотуха»)

А метла-то, а метла — весела —

Заплясала, заиграла, замела…

(«Федорино горе»)

Стали зайки

На лужайке

Кувыркаться и скакать.

(«Краденое солнце»)

И пошли они смеяться,

Лимпопо!

И плясать и баловаться,

Лимпопо!

(«Айболит»)

Все ликуют

И танцуют,

Ваню милого целуют, —

И из каждого двора

Слышно громкое «ура»…

(«Крокодил»)

Поэт словно зовёт слушателей тут же пуститься в пляс, прыгать, бегать, затеять шумную игру, и, уж конечно, в этой игре будут какие-то элементы ритма сказки и выкрики только что прослушанных строк. Эмоциональный и ритмический заряд, который дала сказка, разрядится в самом важном проявлении жизненной деятельности малыша — в игре. Ритмы, звукопись сказки переходят в движение и речь ребёнка. Это содействует выполнению эстетического и воспитательного задания сказки: приучить малышей к восприятию стихов, к наслаждению ими, создать основу, которая поможет детям раньше и полнее ощутить воздействие классической поэзии.

Разумеется, непосредственный переход от стихов к связанной с ними игре вовсе не обязательное условие их эмоционального и ритмического усвоения, запоминания текста, но такое наглядное свидетельство доходчивости, действенности стихов часто наблюдали те, кому приходилось читать малышам сказки Чуковского.

Эта действенность — результат множества слагаемых. Ведь «заповедей», в которых Чуковский сформулировал свою поэтику, — тринадцать. И разумеется, необходимо прибавить к ним четырнадцатую — разносторонний талант. Теперь уже не приходится доказывать, что создание стихов для самых маленьких требует не только поэтического дарования, но и талантливого проникновения в психику малышей, зоркого наблюдения над их душевными и умственными потребностями.

Обязательно ли талантливому поэту, работающему над стихами для малышей, следовать «заповедям» Чуковского? Мне кажется несомненным, что все их надо иметь в виду, многие из них бесспорны, а некоторые осмысляют творческий опыт самого Чуковского, но необязательны для других поэтов. И конечно, надо помнить, что всякие каноны в искусстве существуют и кажутся непререкаемыми до тех пор, пока не отменены художником, открывшим прежде неведомые пути.

Сам Чуковский своими сказками отменил ряд старых канонов. Разве считали прежде обязательными подвижность и переменчивость ритма в стихах для самых маленьких? Она встречалась редко, так же как смена эмоций в стихотворении. Одно связано с другим. «…Я пытался всячески разнообразить фактуру стиха, — пишет Чуковский, — в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов — к шестистопным».

Очевидно, эмоциональное движение и связанная с ним ритмическая подвижность так же необходимы детям в стихах, как быстрое движение сюжета. Малыши вообще плохо воспринимают однотонность и в стихах и в рисунках. Всё же оговорку нужно сделать: эмоциональная и ритмическая подвижность обязательны для больших произведений, таких, как сказки Чуковского. В коротких стихах она не всегда необходима. Важно только, чтобы ритм был совершенно чёток, не смят, не смазан.

В основе ритмической поступи почти всех сказок лежит хорей. По наблюдению Чуковского, это ритм всех детских экспромтов. Он преобладает и в народных и в авторских стихах для маленьких. Русский хорей даже без перебивки другими метрами может быть достаточно подвижным, в зависимости от использования пиррихиев, от синтаксической структуры, звукового состава (количества согласных в стопе).

Хорей Чуковского, кроме эпически замедленных драматических эпизодов, стремителен, носит плясовой или маршевый характер. Это связано и с синтаксическим строением его стихов: «… каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм. Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребёнка мысль пульсирует заодно со стихом… У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки…»