Более реалистом проявил себя Давид в другом, бесспорно лучшем своем произведении — картине, изображающей смерть Марата. Когда девица Шарлотта Корде проткнула кинжалом сидевшего в ванне Марата, Конвент пришел в ужас и, взывая к мести, напомнил Давиду, что он должен изобразить на холсте смерть «отца отечества». Страстный его поклонник, Давид с энтузиазмом откликнулся на предложение и даже советовал похоронить Марата в Пантеоне, где хоронили только величайших людей века и на котором было написано: «Aux grands hommes la patrie reconnaissante».

Картина вышла поразительной по реализму и до сих пор производит на зрителя ужасное впечатление. Голова убитого, завернутая в тюрбан, бессильно свесилась набок, одна рука упала на пол, другая еще держит бумагу, на которой он, по просьбе Шарлотты, написал об ассигновании ей сумм. Голые стены, деревянный обрубок вместо стола, примитивная чернильница — все гармонирует с общей обстановкой убийства. Картина эта была также принесена в дар Конвенту.

Таким образом, Давид был живописцем революции и даже более того, — сотрудником Робеспьера по изобретению высшего существа, церемониал служения которому он составлял. На месте разрушенной Бастилии, по его церемониалу, должна была быть поставлена эмблема «Природа, источающая ключ», из которого должны поочередно напиться комиссары разных департаментов, под звуки музыки и залпы артиллерии. Стремясь к «святому равенству», он в своих речах на народных собраниях рисовал идеальную картину мнимого довольства, охватившего, по его словам, Францию.

Когда террор пал и опять начались казни, Давид остался в стороне, хотя и не избежал тюрьмы, где он пробыл четыре месяца, но был впоследствии оправдан; его обвиняли в том, что он говорил своему другу Робеспьеру: «Если тебе придется выпить цикуты, я выпью вместе с тобою». Потом, конечно, все забылось и Давид сделался живописцем империи. Жизнь его, исполненная треволнений политического деятеля, не может входить в программу настоящей книги, и, отсылая читателей к специальным статьям, можно упомянуть только о том, что лучшими его вещами следует назвать, кроме «Марата», сцены смерти: «Барра» и «Виаля».

В первую эпоху стиля возрождения скульптура служит по преимуществу церкви: надгробные памятники и изображения святых дают естественный материал для скульптурных изображений. Классический элемент после некоторой борьбы получил право гражданства у ваятелей, произведя некоторую путаницу представлений, смешивая языческие образы с христианскими аллегориями. Жермен Пилон, создавший в XVI столетии своих трех Граций, спутал любителей искусства, принявших богинь античного мира за олицетворение христианских добродетелей. Жан де Булонь, Оже, Пюже создавали более или менее изящные скульптурные вещи, конечно, даже близко не подходя к дивной чистоте антика. С веками реализм забирал все больше и больше силы, пока не нашел яркое выражение в портретных статуях. Порою в таких портретах ваятели возвышались до значительной экспрессивности, что можно проверить хотя бы по статуе Вольтера работы Гудона, что стоит в Публичной библиотеке, в Вольтеровской комнате. Прелестная орнаментация стиля возрождения, к сожалению, перешла всякие границы, благодаря вкусу архитекторов, не имевших эстетической мерки. Иезуитская архитектура давала целые группы колонн, совершенно бессмысленных, то есть ничего не поддерживающих. Та оригинальность, которая была присуща времени Ватто и Буше, тот стиль рококо, который мог бы быть назван самым игривым из стилей, не будь он доведен до утрировки, — все это могло встать на значительную художественную высоту при большем благородстве и меньшей разнузданности.

Из скульптур Италии можно по преимуществу отметить работы Бенвенуто Челлини (1500—1571), отличавшиеся тонким изяществом. На севере скульптура служила более церковным принципам, и из германских мастеров XV—XVI веков надо отметить особенно Адама Крафта и Петера Фишера. Эти нюрнбергские художники составляют гордость германцев.

В XVII веке и в начале XVIII в Берлине славился Андреас Шлютер (статуя великого курфюрста), а в Италии — Антонио Канова, — этот грациознейший из новейших ваятелей. Типы женской красоты у него идеальны. Еще надо вспомнить Даннекера (из Штутгарта), славившегося своей Ариадной. Во Франции, кроме Пюже, надо сказать о Жирардоне; лучшей его вещью считается гробница Ришелье.

Архитектурная форма влияла в прежнее время на стиль домашней утвари непосредственно, и архитектонические формы внешней отделки фасада и внутренних стен повторялись на стульях, диванах, столах и сосудах. Впервые освободившись от гнета архитектуры, утварь приобрела самостоятельную форму, свой собственный стиль, получивший название рококо. Возродившись в эпоху регентства, стиль этот может назваться зеркалом вкусов и понятий этого века; он не выносит прямолинейной определенной формы; каждый контур изогнут в упругую линию; каждый предмет кажется придавленным с разных сторон; под влиянием этой придавленности он изменил правильное формоочертание, но не сломался в силу упругости. Маски, гирлянды и фигуры, столь любимые прежними стилями, отошли на задний план, и их заменила раковина всевозможных рисунков и в самых разнообразных сочетаниях. Между завитками помещались нарисованные, иногда слегка выпуклые амуры, факелы, самострелы, сердца, цветы, рога изобилия, идиллические пейзажи. Комбинации деталей были чрезвычайно разнообразны и произвольны. Фарфоровая глина давала чудесный материал для нового стиля; менее всего подчинялась ему выработка из стекла. Но зато глина, дерево, серебро, слоновая кость отразили на себе рококо во всем блеске. Развиваясь, новый стиль повлиял не только на внешнее очертание утвари, например на кривизну волнистого контура тарелки, но и на ее профиль, искажая иногда ее до степени непригодности. Плато принимали самые разнообразные формы; столовые приборы с ложками, ножами и вилками включительно, вазы, чайная посуда, мебель — все приняло эти бегущие, волнующие формы. Диваны, столы и стулья представляли благодарный материал для криволинейности, которая перешла и на комоды, и на шифоньерки, и на туалеты; избежали рококо больше всего шкафы, удержав за собой только богатство орнаментации. Расширяясь все больше, приедаясь излишней роскошью, вскоре изысканный стиль пресытил разнузданные чувства общества, которое потребовало сдержанности от самих художников. Маркиза Помпадур, женщина с большим художественным вкусом, требовала, чтобы стиль не переходил пределов естественности. По мере того как подобные требования усиливались, художники искали более скромных идеалов в античных вещах классицизма. Раскопки Помпеи, новые взгляды на искусство Винкельмана, «Лаокоон» Лессинга, — пролили новый свет на классицизм, и с половины XVIII столетия в Европе начинают появляться постройки римского стиля. Но античных образцов для нашей обычной мебели не было, надобно было додуматься самим до применения антика к дивану.

Китайский стиль, явившийся в Англии, с воронкообразными крышками, увешанными колокольчиками, с отсутствием кудрявых завитков, но в то же время не пренебрегающий изогнутостью, был как бы переходной формой от рококо к антику. Локотники у кресел, требующие ради удобства непременной изогнутости, дольше всего не поддавались прямолинейности даже и тогда, когда ножки выпрямились и спинки стали четырехугольные. Нельзя сказать, чтобы в этом возвращении к антику не было вкуса, но все же оно было крайне сухо и часто не вязалось с тем назначением, которое было присуще самому предмету. Еще беднее и суше явился стиль l’empire с характером, выдержанным бесспорно замечательно сильно. Стиль возрождения, к которому потом вернулись художники, обновил затхлую атмосферу, и наиболее оригинальной чертой современной утвари мы можем считать смешение всех стилей, ради удобства, которое предпочитается всему остальному.

Ремесло, отделившись от искусства, до значительной степени потеряло уважение в лице своих представителей. За художниками по-прежнему осталось право на изобретение новых форм. Уже в XVIII и в первой половине XIX века на ремесленников, огрубевших и утративших свои прежние чисто художественные вкусы, стали смотреть свысока и отняли у их корпораций много преимуществ. Огромный переворот в ремесленном производстве совершился в конце XVIII столетия, когда на арену мировой промышленности выступила новая гигантская сила — пар, в применении к фабричной деятельности. Первая обширная паровая фабрика поставила ремесленников совершенно на новую почву. Машинная работа отняла у ремесленника всякую художественную субъективность, ограничивая ручную работу все более и более тесным кругом изделий, удовлетворяющих потребностям изысканной роскоши.