И все же, как показывает Майкл Шоу, повторение конкретного образа войны в Афганистане демонстрирует, как схемы двадцатого века продолжают определять наше восприятие войны. Изображение, на которое обращает внимание Шоу, создано тремя ведущими фотожурналистами, Джеймсом Нахтвеем, Луи Палу и Тайлером Хиксом, чьи фоторепортажи были опубликованы в течение двух недель в январе 2011 года в Time , The Toronto Star , и New York Times , соответственно. Все они использовали очень похожий образ раненых американских морских пехотинцев в хвосте военного вертолета "медэвака", которых вывозят из зоны афганской войны в безопасное место. В результате расследования Шоу обнаружил ряд аналогичных фотографий, опубликованных в MSM в 2010, 2011 и 2012 годах, которые, по его мнению, свидетельствуют о "потрясающем проявлении американского шовинизма, учитывая то, что война вписывается в рамки такого излишне героического повествования, все внимание на наших воинов как на спасителей свыше". И потом, что значит, что такое громкое увольнение может произойти почти без предупреждения?
Однако наиболее интересным с точки зрения памяти является то, что этот тип изображений уже очень хорошо знаком некоторым западным и даже глобальным аудиториям. По мнению Саймона Норфолка, эти изображения не только синхронизированы с Афганистаном начала 2011 года, но и являются схемами, взятыми из долгой траектории фотожурналистики, связанной с изображением медэваков, которая была заложена в предыдущих войнах США. Норфолк утверждает, что это включает в себя "Фото года" (World Press Photo of the Year) Дэвида К. Тернли 1991 года, которое является "пересъемкой" культовой вьетнамской фотографии Ларри Берроуза, попавшей на обложку журнала Life в апреле 1965 года. По словам Норфолка, в результате "фотографы снимают одно и то же: они переснимают фотографию, которая была сделана 50 лет назад". Этим фотографиям времен войны во Вьетнаме уже 50 лет". Похоже, что MSM предлагает своим потребителям утешительное одеяло для осмысления войны. Это делает разные войны мгновенно узнаваемыми как войны, обеспечивая непрерывность Вьетнама, Персидского залива, Ирака и Афганистана, несмотря на политическую и военную непоследовательность этих конфликтов с точки зрения их мотивов, (не)легитимности и результатов.
Еще одним объяснением сохранения американского воображения войны во Вьетнаме является, по мнению Вьет Тхань Нгуена (2017), тот факт, что США владеют и контролируют "индустрию памяти": "То, как Америка помнит эту войну, в определенной степени является тем, как ее помнит мир" (2017, p. 108). Таким образом, напитанные Голливудом устойчивые схемы МСМ, основанные на памяти США о войне двадцатого века, продолжают определять то, как воспринимаются, осмысляются и легитимизируются возникающие войны.
В XXI веке, однако, в войнах участвуют все. Любой человек со смартфоном может записать и выложить в социальные сети изображение войны. Эти изображения редко соответствуют схемам МСМ, которые берут свое начало в двадцатом веке. Следовательно, изображения XXI века бросают вызов и загрязняют традиционные пространства памяти и воспоминаний. Это сопоставление меняет перспективы индивидуальной и коллективной памяти, перспективы глобального МСМ и требования национальной политики. То, в какой степени эти индивидуальные видения войны могут бросить вызов "индустрии памяти" Нгуена, является частью зарождающейся битвы между цифровой памятью и историей.
Ускоренные мемориальные дискурсы
Радикальное прошлое и оцифровка мемориального настоящего объединяются в новую экологию войны. Это пространство, в котором прошлое упоминается и отрицается в ответ на новую посттрастовую форму политики. Усиленные социальными медиа, старые схемы войны двадцатого века вынуждены конкурировать с онлайн-схемами, где национальные рамки войны борются за внимание с более широкими транснациональными императивами. В смешении старого и нового мы видим, как записанные медиа ограничивают историю определенными формами репрезентации. В то же время социальные медиа вдыхают свежий воздух в старые способы увековечивания памяти, изменяя то, как эти традиционные формы памяти интерпретируются через призму онлайна.
В двадцатом веке способность записывать, хранить и распространять историю зависела от доступных тогда аналоговых технологий. В зависимости от редакционного выбора тех, кто работал в национальных вещательных средствах массовой информации, чистым результатом было то, что записывалось значительно меньше событий в мире. Таким образом, историческая дистанция была заложена в самих СМИ. Ведь записи не только были скудны, но и сопровождались машинным, магнитным, пленочным и артефактным распадом, деградацией и утратой. Таким образом, нехватка и хрупкость медиа придавали прошлому ценность, делая его достойным тщательных раскопок, переосмысления и репрезентации. Отношение к этим драгоценным воспоминаниям возникло из культуры дефицита, которая понимала и ценила ограниченность вещательных медиа.
Однако важно помнить, что большая часть медиа двадцатого века, созданных в эпоху вещания, имеет двойную природу скудости по сравнению с современными цифровыми способами взаимодействия. Во-первых, повседневная жизнь не публиковалась регулярно и систематически, не записывалась и не распространялась без разбора; и, во-вторых, сравнительно немногое из того, что было записано, попало в доступные архивы. Действительно, как покажет изучение архивов Би-би-си, даже телевизионные программы, которые транслировались на миллионные аудитории, не всегда сохранялись. Таким образом, до появления данных о повседневности не существовало способа проследить время через медиа. Вместо этого в эпоху вещания по умолчанию было принято считать, что то, что было записано, распадается.
Таким образом, наше погружение в современный поток цифровых технологий контрастирует со временем распада аналоговых медиа двадцатого века. В этих условиях время распада старых записей может быть продлено только с помощью оцифровки. Это предотвращает превращение медиа в нечитаемые в результате технологического устаревания и, таким образом, вносит свой вклад в современную постоянно расширяющуюся экологию цифровых медиа. Конечно, уязвимые места старых медиа все еще могут быть обнаружены в цифровой форме в результате взлома, удаления или случайной потери. Однако противодействием упадку медиа остается цифровой архив, апофеоз которого можно найти в облаке.
В столкновении и конкуренции медиа двадцатого и двадцать первого веков, как правило, участвуют архивисты и музейные кураторы, которые принимают непосредственное участие в принятии решений о том, что будет сохранено и оцифровано, а что может быть оставлено для дальнейшего разложения. Учитывая относительное изобилие аналоговых материалов и ограниченные ресурсы, доступные для оцифровки, возможность полного запоминания уступает место выборочному выбору того, что будет оцифровано. Результатом может стать чрезмерное увлечение конкретными аспектами войны в ущерб более значимым или противоречивым с точки зрения общества соображениям. Так, например, правительство Великобритании то отказывалось, то медлило с обнародованием архива Ханслоупа - архива из 1 миллиона документов Министерства иностранных дел и по делам Содружества, который потенциально может дать новое представление о британском империализме. В то же время Первая мировая война чрезмерно, если не сказать навязчиво, публично историзируется и отмечается. В результате, как отмечает Саймон Дженкинс в The Guardian , можно прийти к выводу: "Хватит о Дне памяти... Композиция из "Последнего поста", "Чтобы мы не забыли" и "О! Какая прекрасная война" пропитана враждой, искуплением, прощением и самодовольством. Она была сведена к обязательному "корпоративному маку"".
Более того, с этой точки зрения память может рассматриваться не просто как благотворная черта наших нынешних отношений с прошлым, а скорее как вопрос урегулирования обид. Так, существование архива Ханслоупа позволяет кенийцам, пережившим восстание Мау-Мау в 1950-х годах, получить компенсацию за пытки, применявшиеся британскими вооруженными силами (Bennett 2012). В то же время чрезмерное запоминание разжигает конфликт и не позволяет похоронить воспоминания. Дженкинс продолжает:
