Ропет, автор проекта надгробия, был, несомненно, талантливым художником. Однако общая направленность его творчества в силу ограниченности понимания просветительской миссии и народности искусства приводила его к утрате специфики пластической формы, к полному разрушению единого художественного образа, несмотря на подвижническое служение искусству^[92].

202. Некрополь мастеров искусств. Центральная аллея с надгробиями И . А. Крылова , И. Т. Лисенкова (оба слева); А. О.Статковского, А. И. Косиковского, Ю.Ф.Лисянского (все справа)

Содружество Ропета и Гинцбурга продолжалось и далее. В 1907 году они создали памятник Л. И. Шестаковой, сестре М. И. Глинки, неизменному другу композиторов «Могучей кучки». Здесь Ропет применил привычную композиционную схему, варьировав мотив кокошника с вписанным в него портретом. В отличие от надгробий Мусоргского и особенно Бородина портрет Шестаковой, выполненный рельефом, еще более подчинен архитектуре и орнаментальному строю надгробия.

Год спустя был установлен вновь объединивший работу художников монумент их другу и наставнику В. В. Стасову. В нем уже не Ропет определял характер произведения, его образность. По проекту архитектора выполнялась лишь решетка с орнаментальной символикой и накладная стилизованная вязь текстов на грубо отесанной гранитной глыбе, служившей фоном для огромной фигуры Стасова. Появление такого в основе своей чисто скульптурного надгробия с реалистически трактованной портретной статуей обусловлено как общими тенденциями в развитии скульптуры рубежа XIX—XX веков, так и вполне конкретным фактом.

Летом 1889 года Гинцбург лепит с натуры портретную статуэтку Стасова одновременно с Репиным, писавшим свой известный портрет Стасова в красной рубахе. Подаренная критику статуэтка была им любима и стояла в его комнате на камине под портретом Л. Н. Толстого. С трогательной непосредственностью Стасов писал тогда дочери: «[...] скажу, что если бы я был какой-то крупный исторический человек, я никогда бы не пожелал себе никакого другого монумента, кроме именно такого: соединение натуральной позы [...] всегдашней моей [...] — с костюмом не только что национальным, даже еще самым красивым для меня из всех, какие есть костюмы»^[93]. Когда встал вопрос о надгробии и начали собирать средства, устраивая подписку, художественные лотереи, вечера и концерты, то затруднений ни в выборе автора, ни в характере и содержании памятника не было.

Памятник впечатляет масштабностью, замыслом. В нем найдено «символическое выражение той силы, с которой Стасов богатырем отстаивал дорогие ему взгляды»^[94]. Вместе с тем Гинцбург, выполнив убедительный, интересный по пластике и характерности портрет Стасова, не вполне умело справился со сложной задачей исполнения монументального рельефа в целом, и мощь, которую должен по замыслу олицетворять памятник, выражена в «колоссальности» статуи и действительно мощной, гранитной скале, но не в пластике произведения.

«Русская» орнаментика решетки, ее символика, славянская вязь надписей (Живопись. Музыка. 3одчество. Ваяние), набранных смальтой и перечисляющих искусства, которым был причастен Стасов, его своеобразный «герб» на створах ворот ограды (шпора и зажигательное стекло, олицетворяющие стремление Стасова «направлять» и «зажигать»), надписи на скале и т. д. подчеркивают смысл памятника, художественное кредо как авторов монумента, так и самого Стасова.

Надгробия, в которых портрет вновь становится главным компонентом, встречаются в 1880—1890-е годы. Тогда складывается определенный тип памятника, мало чем отличающийся от памятников-бюстов, сооружаемых на городских площадях, улицах и бульварах, таких, например, как памятники-бюсты русским писателям в бывшем Александровском саду у Адмиралтейства. Разница зачастую заключалась не в образной трактовке, а в форме постамента, как, например, в надгробии композитора А. Н. Серова. Его портрет (работы скульптора П. П. Забелло), интересный в плане раскрытия характера и создания образа яркой творческой личности, водружен на высокую надгробную стелу. Спроектированная архитектором Л. Н. Бенуа, она сама по себе является законченным мемориальным произведением. Неудачное же соединение разных по масштабу и стилистике компонентов памятника не способствует его цельности.

Композиционное решение подобных памятников ординарно и невыразительно. Пластика профессиональна, но суха и однообразна. Несколько выделяется над общим исполнительским уровнем романтизированный, поднятый на высоком постаменте портретный бюст родоначальника петербургской театральной династии драматических актеров Самойловых — В. В. Самойлова (скульптор К. К. Годебский)^[95] и портрет А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер). Отличен от большинства надгробий некрополя и памятник П. И. Чайковскому.

Композитор был погребен недалеко от могил Глинки и Даргомыжского, рядом с Мусоргским и Бородиным в 1893 году. Памятник ему ожидали с нетерпением несколько лет. Сооружение взяла на себя Дирекция императорских театров, поручив исполнение модели состоящему при ней скульптору и заведующему бутафорской мастерской П. П. Каменскому, на работу которого оказал влияние директор театров И. В. Всеволожский. Торжественное открытие произошло в октябре 1897 года и вызвало разочарование у многих. «Плачущая над раскрытой тетрадью нот муза и парящий над бронзовым бюстом ангел — все это, пожалуй, довольно обыкновенно»^[96], «памятник [...], к сожалению, не отличается особой художественностью»,— писали газеты того времени^[97]. С их оценкой можно вполне согласиться. Банальная салонность произведения, развивающего традицию аллегорического надгробия в официально-христианском духе, отнюдь не выражает характера творчества гениального композитора. Неудачен также и портрет, промоделированный с академической сухостью.

Аллегория имеет определяющее значение в образном строе и другого памятника, поставленного в некрополе десятилетие спустя,— надгробии выдающемуся русскому оперному певцу Ф. И. Стравинскому. Автор проекта В. А. Беклемишев — виднейший представитель академической школы рубежа XIX—XX веков. Скульптор высочайшего профессионального мастерства, великолепно владевший пластической формой, он был неоднозначен и противоречив в своем творчестве, отразившем и академическую салонность, и влияние реализма передвижников.

В надгробии Стравинского, несомненно, сказались традиции мемориальной пластики, стремление к творческому развитию надгробия этого типа: муза печали, застывшая с лирой в руках у высокой стелы, портрет в овале медальона... Однако целостность — стилевая и эмоциональная — не достигается, прежде всего, из-за художественного решения горельефного портрета артиста, чуждого всей стилистике памятника. Скульптор Л. В. Позен, автор портрета, выполнил его с характерной для себя тщательностью, вниманием к деталям и точному воспроизведению внешних черт портретируемого. Образа же, необходимого для целостного восприятия всего произведения, скульптор создать не смог.

203. Н. К. Рерих. Эскиз мозаики для надгробия А. И. Куинджи

Количество художественных надгробий начала XX века в некрополе велико. Скульптурные памятники занимают среди них скромное место. Несмотря на то что они созданы в годы начавшегося подъема, замечательно яркого и сильного развития русской скульптуры, в них нашли отражение лишь некоторые, до известной степени характерные черты этого развития. Помимо упомянутого надгробия В. В. Стасова, в некрополе только памятники А. С. Аренскому и В. Ф. Комиссаржевской представляют мемориальную пластику нового периода^[98].