Надгробная плита в эти годы становится памятником, в котором видно стремление увековечить, прославить деятельность, заслуги перед Отечеством, значение того или иного человека, его общественное положение, выражая это не только текстом, но и изобразительными средствами, хотя и весьма ограниченными. Таковы литые чугунные надмогильные плиты современников Петра I, участников его походов — Г. П. Чернышева, С. Ф. Мещерского, а также П. Ф. Балк-Полева, Алексея П. Апраксина. Вмурованные в стены Лазаревской усыпальницы или покрывающие место погребения, массивные и монументальные, они являют грозный лик своей эпохи. Тяжеловесный орнамент лишен изысканности и легкости европейского барокко, литой узор завитков и листьев охватывает в неторопливом ритме тяжелые картуши с эпитафиями, поддерживаемые символами быстротекущего времени. Знамена, трофеи, пушечные стволы, доспехи окружают центральную часть памятника — дворянский герб, добытый иными «птенцами гнезда Петрова» в сражениях и делах на пользу Отечества.

53. Неизвестный мастер. Надгробие М. Вишневской. Фрагмент (?).Середина XVIII в.

Геральдика занимает важное место в изобразительном решении памятника тех лет. Это не удивительно, если вспомнить, что только при Петре I происходит преобразование старинных родовых эмблем и присвоение новых, их окончательное оформление. Герб и гербодержатели, орденские знаки, ленты и вся сопутствующая им эмблематика становятся на долгие годы главными смысловыми и декоративными компонентами надгробной плиты.

1740—1760-е годы — время наивысшего расцвета русского барокко. Его полнокровный, «ликующий», праздничный характер отразил и победную поступь русских армий, и общий подъем русского государства.

54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. И. Шереметева. 1791. Фрагмент

Повышенная декоративность, стилистическая и тематическая усложненность архитектурно-скульптурного декора, присущие творениям Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского и других мастеров этого времени, находят свое применение в лучших памятниках мемориального искусства, в плитах Некрополя середины XVIII века, таких, как плиты Ф. А. Апраксина и фельдмаршала И. Ю. Трубецкого. Отлитые в бронзе, они своеобразны композицией рельефа, сочного и живописного по лепке и великолепно прочеканенного. Памятники напоминают воинственную декорацию триумфального сооружения. Рельефные изображения, заполняющие плоскость плиты, подобны контурам триумфальной арки, украшенной трофеями и военной арматурой, переплетающимися с картушами, рокайлями, волютами и гирляндами. Все это обрамляет центральную геральдическую часть рельефа, господствующую над текстом эпитафии. в которой лаконично и торжественно перечисляются титулы, чины и награды покойного.

Во всем образном строе таких памятников, величавом и горделивом, нет и намека на выражение скорби, утраты, нет и воспевания человеческих качеств, мнимых или подлинных. Это скорее памятник роду, фамилии, о конкретной личности говорит лишь точная, как послужной список, эпитафия.

55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова.Конец XVIII в.

56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. 1785

Однако уже в эти годы постепенно складывается памятник, в котором упомянутые чувства начинают прорываться сквозь привычную уже, казалось бы, канонизированную форму. Таков созданный на рубеже 1760—1770-х годов памятник А. Ф. Ржевской, поэтессе и жене поэта А. А. Ржевского, близкого кругу Г. Р. Державина. Ржевский оплакал свою супругу в пространной и чувствительной стихотворной эпитафии, вырезанной красивым характерным шрифтом конца века на бронзовой глади плиты^[29]. Но не только сама эпитафия определяет содержание памятника. Сентиментальная, лирическая нота звучит во всем декоративном убранстве надгробия. Доминирует по-прежнему геральдическая часть, но для выражения чувств скорби используются и явно переосмысляются фигуры щитодержателей герба Ржевских, в других надгробиях этой семьи в некрополе более не встречающиеся. Это женская фигура под покрывалом с яблоком в руке и полуобнаженная мужская с венком на голове и корзиной роз. Яблоко принадлежит Венере, а венок — Вакху, Бахусу. Столь красноречивые рядом с именами И. И. и Д. Г. Ржевских (А. Ржевский — внучатый племянник И. И. Ржевского), насмешливо и прямолинейно присвоенные в качестве держателей их герба Петром I, эти фигуры в памятнике поэтессе утрачивают значение намека на свое вероятное происхождение от «Всепьянейшего собора» и в сочетании с песочными часами, цветами, угасающими скрещенными факелами вносят в смысловую ткань произведения лирическую грусть по ушедшей красоте и жизни. Само обрамление плиты, составленное из изящных рокайлей, листьев и цветов, дополняет и созвучно общему изобразительному решению произведения, которое выражает настроения, строй чувств, образов, идущих от русской литературы, русской поэзии своего времени, и в изобразительном искусстве, в пластике аналогий еще почти не имеет. Трогательным и драматическим аккордом замыкается вся композиция памятника: в нижней части плиты изображена фигурка распростертого ниц ребенка под эмблемой смерти, новорожденного сына Ржевской, погребенного вместе с матерью.

57. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Фрагмент решетки

58. И. П. Мартос. Арх. Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Фрагмент решетки

Элементы нарождающегося классицизма и даже — грядущего сентиментализма, хотя и негромко, но уже вплетаются в зрительный и смысловой строй надгробия, общая композиция которого остается все же характерной для барочных памятников некрополя.

В 1770—1780-е и даже 1790-е годы еще появляются надгробные плиты, в которых позднее угасающее барокко, уже утратившее свое определяющее значение в архитектуре, скульптуре больших форм, звучит уверенно и виртуозно, хотя и использует отдельные декоративные элементы классицизма и его эмблематику (меандровый пояс, факелы, урны, курильницы и т. д.). Общий тип барочного памятника остается неизменным. Это все та же плита, ибо в других архитектурно-декоративных формах петербургских надгробий барокко, в отличие от Москвы с ее прекрасными белокаменными саркофагами, не оставило заметного следа. По-прежнему триумфальная геральдика — основной компонент рельефа наряду с текстом, который делается более пространным и велеречивым. Металл, прочно вошедший в обиход мемориального искусства, и в этих памятниках — основной материал. Изменялась лишь техника. Памятники П. Г. Чернышеву, М. К. Скавронскому, А. К. Воронцовой, П. А. Салтыкову и некоторые другие, находящиеся в Лазаревской и Благовещенской усыпальницах,— выколотные, исполненные в технике, которую называли медная или русская бить; техника старая и привычная для русских мастеров. Рельеф выполнялся в тонком медном листе, потом золотился. Доски служили оковкой, вернее, покрытием каменных плит, а позднее и саркофагов. Все они, великолепные по исполнению, принадлежат разным мастерам, к сожалению, нам неизвестным, за исключением двух близких по манере и декору досок — М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой, племянников Екатерины I. На одной из оковок имеется подпись мастера — Иоганн Праузенбергер. Он же участвовал в «возобновлении» огромного надгробия фельдмаршала Б. П. Шереметева, в котором использована, по всей видимости, старая медная доска, орнаментикой и манерой исполнения характерная для середины XVIII века. Этот вызолоченный, выколотной рельеф укреплен на верхней крышке строгого прямоугольного саркофага розового мрамора, созданного, как явствует из надписи, в 1791 году. Сам саркофаг и бронзовая, чеканная, растительного орнамента опояска его полностью принадлежат уже эпохе классицизма, занявшего господствующее положение в России в конце XVIII столетия.