В кино он тоже пришел со стороны, «Дела и люди» его режиссерский дебют. Много Ромм от него получить не мог: освоил какие-то азы, и на том спасибо. Мачерет сам написал сценарий этого «производственного» фильма. Сюжет картины — банальнее не придумаешь. Американский специалист приезжает в Советский Союз на работу, на стройку грандиозной плотины, читай, Днепрогэс. В первый день он, попыхивая трубочкой, ходит по стройплощадке и давится от смеха, наблюдая, как наши дикари работают шаляй-валяй. Назавтра американец демонстрирует высший пилотаж, уложив за смену 400 кубометров бетона. Этим мастер-классом он задевает самолюбие начальника участка Захарова, и на следующий день наши работяги, слабо знакомые со строительной техникой, наугад передвигающие рычаги механизмов, на голом энтузиазме утирают заокеанскому субчику нос — укладывают 470 кубометров. Конец фильма.

Когда съемки закончились, Михаил Ильич был переведен в монтажный отдел на должность «надписера», то есть автора надписей к немым фильмам. «Дела и люди» — первая звуковая картина «Союзкино», сиречь «Мосфильма». Это эксперимент, звук еще находится в процессе становления. Так что привычные надписи по-прежнему нужны.

К тому времени Ромм понял, что читать нужно все подряд и смотреть нужно все подряд. Чем больше, тем лучше. Заранее неизвестно, что принесет тебе пользу, пригодится в дальнейшем. Но невозможно же разорваться. Поэтому в первую очередь следует обращать внимание на спорные книги и спектакли, вокруг которых разворачивается полемика, возникает ажиотаж, потом самому во всем разбираться. Михаил Ильич был заядлым книгочеем и по мере развития кино стал фанатичным зрителем.

Когда молодой Ромм пришел в кинематограф, то не собирался быть режиссером. Он намеревался писать сценарии, искренне считая, что сценарии являются высшим родом литературы. Автор рассказов и повестей был убежден, что выразительный язык кинематографа дает писателю неисчерпаемые возможности для выражения своих эмоций. Поэтому начал работать как сценарист. Однако довольно быстро бросил эту профессию, поскольку понял, что в кинематографе существует абсолютный примат режиссера. Из любого спора между литературой и кинематографом победителем выходит режиссер.

Когда дело приближается непосредственно к съемкам, драматурга стремительно отодвигают в тень. Мавр сделал свое дело, мавр может уходить. Руководящая функция переходит в руки режиссера. Однако окончательный «диагноз» — успех или неудача фильма — все равно зависит от качества сценария. От того, какая идея в нем заложена. В правильности этого вывода, к которому молодой Ромм пришел, можно считать, интуитивно, оказавшись на кинокухне, с годами он лишь крепче убеждался.

Ромм прекрасно понимал, насколько важны все остальные компоненты, жизненно необходимые для создания качественного фильма: режиссерская фантазия, работа артистов, изобразительное решение, монтаж и еще множество факторов. Но фундаментом любой картины является сценарий. Поэтому для каждого режиссера важно правильно выбрать такой сценарий, литературная основа которого позволяла бы яснее обрисовать конфликт интересов персонажей, отчетливее выразить причины столкновения их характеров. И главное — режиссеру необходимо досконально понять основополагающую задачу произведения. В случае его неверной трактовки, при экранном воплощении, то есть при переходе из одного измерения в другое, в окончательную картину могут просочиться принципиальные ошибки, которые перечеркнут ценность локальных находок. Поэтому во избежание подобных промахов желательно, чтобы на начальных этапах создания фильма драматург и режиссер работали в тесном контакте.

Этими соображениями Михаил Ильич неоднократно делился с коллегами. Находил соратников, отстаивал свои взгляды, до хрипоты споря с оппонентами. С годами стал прививать их студентам, преподавая во ВГИКе. Но это будет ох как не скоро. А пока…

Пока же на дворе 1933 год, и при каждом удобном случае Михаил Ильич без устали говорил студийному начальству о своем страстном желании получить самостоятельную работу. И — о, чудо! — однажды Соломон Лазаревич… Впрочем, лучше всего об этом рассказал сам Ромм: «В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки, и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку»^[11].

Условия более чем жесткие. Написать оригинальный сценарий в столь сжатые сроки теоретически можно. На деле же это нереально. Далеко не факт, что новинка сразу получится кондиционной. Во всяком случае потребуется ознакомление, обсуждение, неизвестно, сколько дней она пролежит в цензуре. Лучше взять что-либо апробированное, ни с каких точек зрения не вызывающее сомнений, то есть классику. Здесь главное — не переборщить с количеством действующих лиц, декораций. Ромм перебирал в уме возможные варианты, безжалостно отсекал неподходящие. Все равно выбор столь обширный, что голова кругом идет — на чем остановиться?

Заскочил в гости приятель, молодой сценарист Алексей Спешнев. Услышав от Ромма новость, решил оказать посильную «гуманитарную» помощь.

— Нужно экранизировать что-нибудь из Мопассана, — безапелляционно заявил Алексей. — У того рассказы, как правило, динамичны, круг действующих лиц невелик.

Стали прикидывать на все лады и в конце концов остановились на «Пышке».

На следующее утро на киностудию не ехал — летел. Вдруг случайно найдется еще какой-нибудь расторопный, перебежит дорожку?

Прибыл раньше директора, дождался его.

Орелович, увидев Ромма, просиял. Понял, с какой стати тот очутился здесь спозаранку. Оценил его старательность, любезно провел в кабинет, усадил.

— Ну, рассказывай, какая идейка наклевывается.

— Вот, — протянул Ромм директору лист бумаги. — Заявка на экранизацию рассказа Мопассана.

Лицо хозяина кабинета сразу поскучнело:

— Мопассана? Значит, любовные шашни.

— Ничего подобного, Соломон Лазаревич. Главная мысль здесь о подлинном и мнимом патриотизме. Шашней нет.

Директор начал читать и тут же прервался:

— Как же нет, если она известная в городе проститутка. Согласна переспать с оккупантом.

— А при чем тут любовь?

— М-да. Любовь, пожалуй, ни при чем. Только такой фильм детишкам уже не покажешь.

— Я же не для детей буду снимать.

— Все равно они увидят.

Он с недовольным видом продолжил чтение. Окончив читать, с укоризной посмотрел на Ромма.

— Ох, Михаил, Михаил. Живешь, как на облачке. Из мировой классической литературы выбираешь для экранизации рассказик о проститутке и доволен… Да разве сегодняшних зрителей может заинтересовать такая тема?! Их волнует другое. Ты оглянись вокруг. Возьми любую газеточку. Посмотри, что интересует людей. — Орелович взял со стола одну из газет и зачитал вслух несколько заголовков. — «Животноводство — важнейший участок социалистического наступления»… «Разрушить осиное гнездо разгильдяйства»… «Возглавить борьбу масс за промфинплан»… «Снова лай из ватиканской подворотни»… Одна тема важнее другой. Бери не хочу. А ты — фильм про заграничную проститутку. Может, она и патриотка, но воспитывать зрителей желательно все-таки на более положительных примерах.

Ромм почувствовал, что земля уходит из-под ног. В отчаянии он начал озираться по сторонам, словно в поисках поддержки. И вдруг в глаза ему бросилась еще одна лежащая на столе газета, вернее, название ее передовой статьи.

— Я прекрасно понимаю ваше недовольство, Соломон Лазаревич. Только партия и правительство призывают деятелей кино ничем не ограничивать себя в выборе воспитательных средств.

— Когда это они призывали?

— Да вон в том номере, лежит на углу. Передовица.

Орелович взял газету и прочитал заголовок: «Повседневно воспитывать чувство патриотизма».