Алгоритм работы был таков: к 9 утра на «Мосфильм» приезжали М. Туровская и Ю. Ханютин, переводчица с немецкого Э. Фигон и монтажница Т. Иванова. Они начинали просматривать хроникальные ленты. Сценаристы записывали номера и краткое содержание фильмов. Когда появлялись подходящие кадры, они говорили об этом монтажнице. Та делала ниточками специальные отметки, и потом эти фрагменты копировались.

Помимо основной четверки на отборе иногда присутствовали второй режиссер или ученики Ромма, они тоже вносили свою лепту.

В течение лета и осени 1964 года велась крайне напряженная работа по отборке хроникальных материалов. К такой применимы слова поэта: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Нужные фрагменты попадались не так часто, как хотелось.

Чтобы получить кадры про современность, Михаил Ильич посылал операторов в командировки, ориентировал их на то, чтобы чаще снимали скрытой камерой. Ездил и сам. Так, в августе 1964-го со съемочной группой отправился на пять недель в бывшие концлагеря Польши, Германии (Освенцим, Майданек), работал в архивах Варшавы, над материалами Министерства юстиции Польши, ездил в Берлин, где несколько дней просидел в фильмохранилище.

Все отобранные и одобренные материалы концентрировались в руках постановщика, и уже он с помощью монтажницы Валентины Кулагиной готовил окончательный вариант фильма.

Когда появилось звуковое кино, многие специалисты скептически отнеслись к этой новации. Кому он нужен, этот звук? Только будет отвлекать внимание от изображения.

В 1960-е не утихали споры по поводу входящего в повседневную жизнь телевидения. Многие с пеной у рта утверждали, что без ТВ можно обойтись, радио гораздо полезнее: там нет картинки. Поэтому слушатели начинают размышлять, «дорисовывать» зрительный ряд, в итоге у них развивается воображение, способствующее творческому началу. (Следует заметить, что советские радиопередачи в те годы были очень качественные, особенно детские.)

Или — совсем недавно появились цифровые фотоаппараты. Помню, с какой опаской относились к новинке редакционные фотокорреспонденты — боялись, будут плохая резкость, блеклые цвета. Потом с радостью перешли на «цифру». Убедились, что резкость не хуже, чем на пленке, цвет насыщенный. И, ко всем прочим радостям, не нужно возиться со всякими проявителями и закрепителями. Профессионалы обзывали их ядохимикатами.

Творческой группе «Обыкновенного фашизма» тоже пришлось споткнуться перед дилеммой принципиального выбора: что лучше — документальные фрагменты или художественные? Как всегда, истина находится посередине. В каких-то случаях кондовая хроника с ее недосказанностью способна перевесить скрупулезно восстановленные лучшими кинорежиссерами сцены с участием звезд первой величины. Зависит от контекста.

У Ромма и его компаньонов, действующих методом проб и ошибок, первоначально было благое намерение включить в свою документальную ленту в гомеопатических дозах вкрапления из художественных фильмов, совпадающих по тематике. После первых попыток от этой новаторской идеи пришлось отказаться. Отрывки из самых патентованных фильмов среди самой скромной хроники выглядели как плотник супротив столяра. Декорации и костюмы резали глаз. Гармоничного сочетания не получалось.

Отказ от художественных отрывков немного облегчил задачу авторов: меньше надо будет смотреть. Тем более что материалов и без них предостаточно. Приходилось просматривать километры документальных пленок. Находить удачные фрагменты и через несколько дней заменять их на более подходящие. Свыше двух лет продолжалась нервная, столь напряженная работа, от которой в теле ощущалась усталость. Ко всему прочему имелись и элементарные физические нагрузки.

Неожиданные сложности возникали на каждом шагу. Например, для контраста кадров с важными нацистскими бонзами или гитлеровскими вояками, браво марширующими по улицам оккупированных городов и свысока поглядывающими на жмущуюся к стенам домов местную шушеру, требовалось показать типичный портрет рядового человека, обывателя, каких в каждой стране, в том числе и в Германии, полным-полно. Нужные типажи искали день за днем, и все безуспешно — да кто их станет снимать, кому они нужны?! Вот зачуханного солдатика, собственноручно расстреливающего из автомата половину мирных жителей российской деревни, нужно и можно снимать без устали. Это наша гордость! Пусть все узнают героя в лицо. А тыловым крысам на экране не место.

Михаил Ильич не скрывал, что делал «Обыкновенный фашизм» под влиянием Эйзенштейна, его немых фильмов «Октябрь» и «Броненосец „Потемкин“». Принципиальная разница заключалась в том, что Сергей Михайлович инсценировал исторические события. Ромм же подбирал соответствующий документальный материал, в основном хронику. Но ставил фильм, пользуясь приемами художественного кинематографа. Постепенно картина складывалась целиком.

^{М. Ромм и монтажер В. Кулагина во время работы над фильмом «Обыкновенный фашизм»}

¹⁹⁶⁴

^{[ГЦМК КП-1950/2]}

Иногда сомневался. Создавал маленькие фокус-группы. Обращался к людям, чье мнение вызывало доверие. Хотелось проверить собственные ощущения. Услышать хулу, а не похвалу. Отзывы были и устные, и письменные. Польза огромная — Ромм обязательно прислушивался. После показа второй серии «Обыкновенного фашизма» 2 июля 1965 года известный публицист Эрнст Генри откликнулся многостраничным посланием с десятком замечаний:

Главная слабость на этой стадии, на мой взгляд — естественно, разрозненность или разрыхленность структуры, неслитность материала. Сырье еще не преобразовано в единое динамическое целое, как в 1-й серии. Переходы от одного к другому во 2-й серии еще не столь же органичны и последовательны… Глазу зрителя приходится самому перескакивать, вместо того, чтобы его направляли, не отпуская ни на минуту, ни на кадр. Во 2-й серии (в частности, в первой части) пока, кажется, больше комментариев, но меньше единой самоочевидной цели действий. Не сомневаюсь, что при дальнейшем отборе и шлифовке это устранится.

Завершается реестр Эрнста Генри словами:

Опять подымаю бунт против избиения абстракционистских младенцев. М. И., поверьте, это сразу ослабит фланг картины, откроет мишень, чтобы на картину напасть, а картина эта должна быть политически и морально неприступна!^[64]

В процессе съемок Михаил Ильич не раз убеждался в гениальности Эйзенштейна. Сергей Михайлович много лет назад говорил и писал о разнообразных кинематографических приемах, которые раньше было трудно освоить, сейчас же благодаря техническому прогрессу удалось. В частности, дело касалось «монтажа аттракционов». Так Эйзенштейн называл прием гиперболизации в отдельных эпизодах, позволяющий им вырваться из общего ряда мизансцен, привлечь к себе особое внимание зрителей. Эта теория помогла Ромму в работе над «Обыкновенным фашизмом». Режиссер разбил весь сценарий на 120 тем: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы задумчивых, выступления Гитлера, Геббельса, парады на площадях, стадион, бегущая толпа, военный быт, Гинденбург, гитлерюгенд… По каждой теме подбирались самые впечатляющие материалы. Чередуя эпизоды высокой степени накала с менее напряженными, спокойными, постановщик добивался желаемого эффекта для всего фильма — не оставить зрителей равнодушными.

По утверждениям специалистов, существуют разные виды фашизма. Они отличаются один от другого идеологическими основаниями, имеют географическую специфику: немецкий фашизм, итальянский, греческий, испанский… У каждого свои оттенки, полутона.

Ромм не ставил перед собой задачу исследовать различия между этими видами. Скорее, вольно или невольно ему хотелось подчеркнуть их общность. Ведь общего у них гораздо больше. Ближе к нашим дням итальянец Умберто Эко в своем знаменитом эссе «Вечный фашизм», написанном в 1995 году как доклад на международном симпозиуме, посвященном юбилею освобождения Европы, классифицировал это гнусное явление по многим признакам. Писатель сформулировал его родовые черты (опора на консерватизм, неприятие просвещения, культ иррационального, эксплуатация ксенофобии, идея избранности, культ количества в ущерб качеству и т. д., всего 14 признаков). Однако в первую очередь фашизм для него является синонимом тоталитаризма.