Что же значит его жест? Я думаю опять-таки, что смысл жеста, прежде всего, композиционный. Надо, чтобы фигура Аполлона, сыновьим рефреном отзывающаяся на фигуру Отца, вместе с тем отличалась меньшей самодостаточностью. Зевс излучает волю просто своим присутствием, опустив руки, Аполлон же подхватывает, распространяет его волю. Однако контраст между надменной, почти статуарной величавостью Аполлона и кипящим вокруг него ожесточением столь остр, что его фигура воспринимается как олицетворение ясного рассудка, свойственного (хотелось бы думать) людям, а не полуживотным. И вот интерпретаторы порождают морализирующие концепции его роли в кентавромахии.

Ил. 41. «Аполлон Четсвортский». 470 – 460 гг. до н. э. Бронза, выс. 31 см. Лондон, Британский музей. № 1958,0418.1

Аполлон стоял на высоте шестнадцати метров над землей. Поэтому у посетителей древней Олимпии не было возможности видеть изваяние во всех подробностях. Дальше всего было его лицо. Но мы-то хорошо видим этот ясный гладкий симметричный лик под плотной шапочкой слегка волнистых волос, аккуратно завитых по краю спиральками, – лицо молодого аркадского пастуха, не осложненное ни чувствами, ни мыслями, ни жизненным опытом.

Интересно сравнить эту голову с того же времени бронзовой головой «Аполлона Четсвортского» из Британского музея, найденной на Кипре (ил. 41). Четсвортская голова настолько превосходит олимпийскую излучением жизненной энергии, а лучше сказать – телесного «жара» мужественности, что по контрасту с ней может показаться, будто мастер, работавший в Олимпии, решил заранее проиллюстрировать мысль Шпенглера о господстве «евклидовского элемента». И наоборот, благодаря контрасту с олимпийским блюстителем Зевсова всемирного порядка остро воспринимаешь самобытный характер «Аполлона Четсвортского». Он не пастушок, а гражданин мира, знающий толк в жизни.

Его овевает ветер. Он движется вперед, хотя от статуи сохранилась только голова. Олимпийский Аполлон – наднебесный, вокруг него нет атмосферы, которую ему пришлось бы преодолевать, а этот – морской бог эллинских колонистов, цивилизующих Средиземноморье. Он устремлен к далеким берегам ойкумены. Исходные импульсы моих фантазий – и его открытый лоб, и пряди, напоминающие струи, и их завитки, бурлящие позади лица и шеи, и словно мокрая, поблескивающая при моем перемещении поверхность лица. Жаркая бронза охлаждается брызгами воображаемых волн. Далеким колониям он несет не Зевсов закон, всемирный и неумолимый, а просвещенное правление. Об этом я догадываюсь по деликатности его подбородка и мягкости щек, играющих выпуклостями вокруг небольшого чувственного рта. Частично сохранились ресницы, а глаза, наверное, были инкрустированы, и эта обычная для античных скульпторов, работавших в бронзе, попытка придать лицу завораживающую жизненность оборачивалась, напротив, омертвением самого живого, что есть в лице, – взгляда. К счастью, «Четсвортский Аполлон», как и большинство известных нам бронзовых скульптур, инкрустации лишился. Проемы его глаз – окна души.

Как преображается Аполлон, когда он свободен от архитектонической ответственности, возложенной на него создателями храма Зевса в Олимпии, можно судить по «Аполлону Тибрскому» – римской мраморной копии утраченного бронзового оригинала, обычно приписываемого окружению Фидия, иногда даже ему самому (ил. 42). Может быть, статуя была создана для Марафонского мемориала, воздвигнутого афинянами в Дельфах в благодарность Аполлону за великую победу над персами.

Ил. 42. «Аполлон Тибрский». Римская копия ок. 150 г. н. э. с бронзового оригинала работы мастера из круга Фидия. Мрамор, выс. 204 см. Рим, Национальный музей в Палаццо Массимо. № 608

Кеннет Кларк считал, что эта статуя передает стиль Фидия «таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона», что «Аполлон Тибрский» грациозен

писал Кларк. Этих свойств «Аполлона Тибрского» оказалось для Кларка достаточно, чтобы заключить:

Я не готов с первого же взгляда поддерживать столь высокую оценку этой статуи, хотя согласен с мнением Кларка о работе копииста: «Хотя это копия с бронзы, она… должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником»99.

Долговязая фигура «Аполлона Тибрского» не внушает уверенности, что этот юноша хорошо справляется со своим слишком быстрым ростом. Маленькое, почти детское чуть скуластое лицо с довольно острым подбородком и действительно безмятежным взглядом само по себе очаровательно, но принадлежит существу, возраст которого на несколько лет отстает от высоты фигуры. Меня не удовлетворяет и воображаемое поведение Аполлона. Допустим, он собрался принять позу «иератической фронтальности» – но что-то слева вдруг отвлекло его, хотя в его левой руке вряд ли могло быть что-либо другое, чем собственный лук. Наклон и поворот головы непонятен, «иератическая фронтальность» забыта, и я испытываю недоумение: что же дальше? Торс Аполлона с несколько выпяченным животом не напряжен, а, наоборот, расслаблен, что не подобает богу, реакции которого на импульсы Зевсовой воли должны быть стремительны и точны. Ничто здесь не напоминает мне стиль фриза Парфенона. Возникает вопрос: какую же роль предназначил Фидий (если это был он) для «Аполлона Тибрского»? Явно не ту, что исполнял Аполлон на фронтоне храма Зевса.

Все преображается, стоит лишь отойти чуть в сторону, особенно при взгляде слева. Выступ колена, перегиб в пояснице, отведенные назад плечи и, что важнее всего, голова, опущенная с поворотом к плечу вслед взгляду вниз, – по телу Аполлона проходит медленная волна. Я воспринимаю ее как звучание: громкость то нарастает, то убывает, и наконец происходит погружение в тишину. Замечательна асимметрия глаз Аполлона, которая опять-таки лучше видна, когда смотришь сбоку: левый глаз раскрыт шире правого, бровь над ним изогнута круче. Благодаря этому у меня, переводящего взгляд с одного его глаза на другой и обратно, возникает ощущение его тихой жизни.

Ил. 43. Мастер Эвменид. Кратер. 380 – 370 гг. до н. э. Выс. 49 см. Париж, Лувр. № Cp 710

Ил. 44. Мастер Хоэфор. Несторис. 350 – 340 гг. до н. э. Выс. 53 см. Гарвардский художественный музей. № 1960.367

Статуи Марафонского мемориала стояли на пьедестале под открытым небом. К ним не подходили спереди, как в музее, а шли мимо от одной к другой. Глядя в музее на «Аполлона Тибрского» сбоку, мы воспроизводим преимущественный ракурс его восприятия в Дельфах. Если эта статуя и не имела отношения к Марафонскому мемориалу, она была бы там весьма уместна. Бронзовый темный силуэт отвергал ассоциации с богатством, чувственной прелестью, праздничностью, которые обычно вызывают светлые мраморные фигуры. В темноте же бронза тревожно жила бликами от источников света. В боковом ракурсе становилось осмысленным то, что вызывало недоумение при взгляде спереди: юноша приостановился, как если бы в его голове мелькнуло воспоминание, которое он должен прояснить для самого себя. Протекающая по его телу волна – мерцание памяти о ста девяноста двух жизнях, отданных за свободу Эллады на Марафонском поле.