Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы.
Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что, подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу донжуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино.
Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке.
Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне «Золотую пальмовую ветвь»). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена.
В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался «Американская ночь» и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично – это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей.
Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору «Американской ночи» и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!» – прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран – герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать.
Но, может быть, в «Американской ночи» Трюффо «солгал» впервые: таково свойство многих исповедей. Возможно также, что это было следствием перенесенной незадолго до этого душевной травмы. Во всяком случае, в 60-е годы никто не смог бы упрекнуть его в неискренности.
К тому времени, как Трюффо встретился с Денев, его творчество естественно распадалось на два цикла. Первый, лирически-бытовой, включал в себя переходившую из фильма в фильм историю взросления постоянного героя режиссера Антуана Дуанеля – историю, начатую знаменитой картиной «400 ударов». Еще не зная, что будет делать ее продолжение, Трюффо после монтажа отказался уничтожить не вошедший в картину материал. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флэш-бэки, и появление актера Жан-Пьера Лео в отроческом облике в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это не что иное, как этический реализм, настолько искусно имитирующий подлинность, что утонченная синефильская ирония приема целиком растворяется в эффекте простодушия.
В этом нет ничего от нарциссизма, скорее это напоминает самоотверженность. Моральный кодекс Новой Волны требовал именно таких отношений режиссера с актером или актрисой. Некоторые женились на своих музах, как Шаброль на Стефан Одран, или открыто жили с ними, как Годар с Анной Кариной, но именно в нестандартном случае Трюффо и Лео (оба не гомосексуалисты) особенно очевидна эта парадоксальная зависимость тех, кто декларировал абсолютный приоритет режиссера, от своих исполнителей.
Второй цикл Трюффо балансирует между тем, что критик Владимир Дмитриев называет холодным «протоколом страсти»[17], и тем, что сам режиссер именует горячей «декларацией любви». Первый цикл следовал возрастной линии развития: Лео, начавший у Трюффо подростком, на глазах превращался во взрослого мальчика (после смерти Трюффо он стремительно состарится). Второй цикл каждый раз трагически обрывался (дух смерти незримо витал над персонажами) и возрождался заново. В этой серии фильмов задействованы общенациональные звезды – Жан-Поль Бельмондо и Жерар Депардье, Жанна Моро и Катрин Денев, уже не принадлежащие Трюффо до такой интимной степени.
Протокол страсти начался «Жюлем и Джимом» – самой великой из когда-либо снятых исторических мелодрам. «Нежная кожа» стала новым этапом: эта таинственная картина показывала драму любви «без обмана и поэзии», без жанрового сдвига, в ее заурядно-мещанской оболочке, отчего она не становилась менее «ужасной», по определению режиссера.
В «Жюле и Джиме» играла Жанна Моро, в «Нежной коже» Трюффо снял Франсуазу Дорлеак. Она сыграла стюардессу Николь – «переменчивую, как летняя погода, и неудержимую, как реактивный лайнер». В нее во время командировки в Лиссабон влюбляется профессор Пьер Лашне, специалист по Бальзаку. Они пытаются поддерживать отношения в Париже, но девушка неожиданно уходит в тот момент, когда обо всем уже знает жена профессора. Которая прячет под плащ ружье и идет в кафе, чтобы отомстить неверному супругу.
Это была бы обычная мелодрама, если бы не Дорлеак и не Трюффо. Они встретились в 1962 году – и тоже во время командировки: группа французских кинематографистов была приглашена в Израиль. Ситуация как в «Нежной коже»: хотя Трюффо только что развелся, его экс-супруга Мадлен Моргенштерн надеется его вернуть и ненавидит его новых подруг. Франсуа и Франсуазу сближает не только имя, но и любовь к книгам, которыми они обмениваются.
Франсуаза вовсю делает карьеру: вчерашняя манекенщица Диора, сегодня она едет в Бразилию сниматься с Бельмондо в «Человеке из Рио», завтра ее ждет роль у Трюффо, который, естественно, в нее влюблен и пишет ей письма, намеренно делая ошибку в ее имени, которое теперь звучит как «Фрамбуаза», то есть «Малина».
Конечно, в «Нежной коже» Дорлеак не играет себя, а Трюффо не описывает их отношения. Фабулу он построил на другом своем, уже завершившемся романе, но, бесспорно, одушевляет эту фабулу новое чувство. Его alter ego, интеллектуала с нежной кожей, играет Жан Дезайи, которого Трюффо явно недолюбливает. И пользуется взаимностью: типичный случай ревнивых и недоверчивых отношений режиссера, влюбленного в свою актрису, и актера, которому поручено быть «исполняющим обязанности» – то есть играть влюбленность от имени и по поручению.
И все равно фильм получается прекрасным. Дорлеак, стоящая на трапе самолета в твидовом костюме, на тоненьких шпильках и в раздуваемом ветром шелковом платочке, воплощает обаяние и загадку Новой Волны. Каждый кадр этого черно-белого фильма – само изящество, которого кинематограф после 60-х годов уже никогда не сможет достичь. Нежность кожи и хрупкость человеческой материи говорят о том, как трудно и практически невозможно сохранить равновесие чувств, избежать ошибок и обид. Вместе с ушедшей Николь-Дорлеак спец по Бальзаку теряет все, и расставание с жизнью после этого совсем не страшно. Поэтому фильм грустен, но не трагичен: худшее уже произошло.
