Переход от точности детали (светские, сдержанные интонации, скромное сен-лорановское платье, куда вложена бездна вкуса и средств) к потустороннему существованию, подобному бесстыдному сну, – был очень сложен для молодой актрисы. В некоторых эпизодах, где необходимо обозначить заявившую свои права чувственность, она испытывает недостаток профессионального опыта. На помощь приходит сама природа исполнительницы: ее инфантильность, неопытность, беззащитность не сыграны, а натуральным образом зафиксированы камерой. Лицо юной Денев – еще не пресловутая «ледяная маска», а нежный лик, напоминающий высшей марки фарфоровые изображения. Их непроницаемое совершенство ранит и волнует, в них – безыскусное искусство, простодушный изыск. Бунюэль знал это и именно это сделал основой внутреннего сюжета фильма.

Критик Валентин Михалкович увидел в поступках Северины, чье сознание искалечено христианскими догмами, поиски собственной, пускай даже мифической вины. По его словам, в «тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и первовина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа – искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине… ради последующего очищения… Где-то бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за что-то наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта»^[13].

C этой точки зрения и Северина обретает в финале «абсурдную успокоенность» именно тогда, когда вынуждена, заботясь о муже-калеке, ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством собственного греха: «Она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места».

Но ведь недаром Бунюэль дает в череде фантасмагорий Северины две несомненно реальные, хотя и предельно краткие сцены из ее прошлого. В одной мы видим, как девочка с живыми глазами становится объектом мужского посягательства; в другой – та же девочка отвергает церковное причастие. Последнее воспоминание вспыхивает в мозгу героини как раз в тот момент, когда она переступает порог дома свиданий. Стало быть, этот шаг – не только самобичевание и поиски вины, но и протест. Здесь нет противоречия, ибо католицизм в понимании Бунюэля сам соткан из противоречий. Католицизм – это ангельская доброта Виридианы и ее же неизбывная гордыня; это вера в загробную жизнь и доходящий до некрофилии культ умерших; это жаждущее чистоты умерщвление плоти и мстительные взрывы подавленной чувственности. Католицизм – это еще и пышный ритуал, пародийной изнанкой которого становятся эротические спектакли, разыгрываемые почтенными посетителями борделя.

Всю свою сознательную жизнь Бунюэль слыл богохульником, ниспровергателем догм и устоев. Однако ниспровергал он их, исходя из опыта тех, кто получил в детстве, подобно самому Бунюэлю, очень сильную дозу религиозного наркотика. С семи до пятнадцати лет будущий режиссер воспитывался у иезуитов, что оставило ему в наследство «мир, полный вытеснений и подавлений». Отсюда – пристрастие к капризам инфантильного сознания, настойчивая, почти рефлекторная связь догматического и запретного у тех персонажей Бунюэля, которые взращены «под знаком сутаны и секса». Даже в «Виридиане» режиссер, по его словам, стремился провести «эротические и религиозные навязчивые идеи детства». В «Дневной красавице» этот мотив получил дальнейшее развитие – в значительной степени благодаря способности Катрин Денев воплощать в одном обличье целомудрие и порок, инфантильность и причастность к тайне жизни.

Бунюэль не раз повторял, что его «интеллектуальное освобождение» – и по времени и по существу – совпало с увлечением режиссера сюрреализмом. В «Дневной красавице» увлечение возвращается, и на очень высоком градусе. Финал картины особенно показателен в этом смысле: только что по лицу мужа Северины, узнавшего правду о ней, текли слезы гнева и потрясения – и вдруг он с ласковой улыбкой дарует жене свое благоволение. Прозрев как обманутый супруг, он прозревает и как слепец, жертва физического недуга. Одно противоречит другому по логике реальности, но прекрасно уживается во внутреннем зрении героини и в сюррелистическом мире фильма. Сон оказывается явью, а явь превосходит невероятность кошмарного сна.

Для решения столь сложной – и в драматургическом, и в пластическом смысле – задачи режиссеру была необходима именно Катрин Денев, в чьей натуре уже заложен контраст между статичной внешностью холодной леди и динамическим ядром неустойчивого, чреватого взрывом сознания. Это, пользуясь выражением из статьи во «Франкфуртер альгемайне», «соответствует сюрреалистическому юмору Бунюэля, который открывает целый океан, пропасть между видимостью и сущностью, между лощеной оболочкой буржуазии и ее кошмарами и фантазмами».

«Дневная красавица» в момент своего появления не была встречена одними рукоплесканиями. Часть критики отвергла картину, хотя и получившую в Венеции «Золотого льва». Время рассудило по-своему, вписав ее в число наиболее знаменитых, к тому же репертуарных, а не фильмотечных кинолент. Она постоянно фигурирует в ассортименте видеосалонов, до сих пор почитаясь непревзойденной моделью эротического фильма, «сюрреалистически окрашенного».

Сам режиссер решительно отрицает всякого рода спекуляцию на эротике.

«В «Дневной красавице», – говорил он спустя годы, – есть сцены, которые могут показаться смелыми, но это шутки, дерзкие шутки. Ни в коем случае не порнография… Я никогда не делал эротических фильмов. В моих картинах есть очень сильные сцены, но их может смотреть даже восьмилетний ребенок».

Даже если это преувеличение, «Дневной красавице» и впрямь свойственно целомудрие, во многом идущее от Катрин Денев. Вслед за режиссером, она могла бы воскликнуть: «Ненавижу эксгибиционизм!»

В работе с Бунюэлем Денев проявилась как актриса, мало общего имеющая с системой перевоплощения по Станиславскому – системой, которую в американском театре и кино исповедовали Ли Страсберг и его многочисленные ученики на Западе (из нее выросли и Де Ниро, и Аль Пачино). Но Денев не соответствует и типажному принципу экранного использования актера: этот способ, любимый итальянскими неореалистами, Бунюэль решительно отвергал. И то и другое предполагает отождествление, хотя и на разных уровнях, исполнителя с персонажем, когда «кишки наружу». Ни Бунюэлю, ни Денев самообнажение не свойственно: оба по натуре не лирики, оба склонны оставлять свое «я» не до конца раскрытым. Режиссер намеренно сохранял этот зазор, а актриса подчинялась своему наставнику беспрекословно.

«Я давно мечтала работать с Бунюэлем, – признавалась она, хотя «давно» в ту пору для нее значило два-три года, не больше. – Это замечательный, но очень замкнутый человек. Наши контакты начинались и кончались на съемках. От актера он ничего не требовал, кроме абсолютного повиновения. Пластика, движение в кадре его, очевидно, интересовали больше, чем выражение лица или интонация речи».

И все же Денев внесла в рисунок образа некоторые акценты, принадлежащие собственно ей, – особенно в решенной почти пародийно линии романа Северины с Марселем. Здесь слышится не только отголосок идеи «бешеной любви», владевшей молодым Бунюэлем, но и слабый вскрик впервые ощутившей себя души Северины.

Марселя играет Пьер Клементи – артист, связанный с тогдашней молодой итальянской режиссурой, с ее левоанархиствующим крылом. При всей условности фигуры этого вора с большой дороги, в нем угадываются некоторые параллели со стихией молодежного бунта середины 60-х. Образ строится на контрасте подчеркнутой брутальности (диктаторская манера поведения, зловеще поблескивающие железные зубы) и почти женственной инфантильности облика. Не случайно Марсель с Севериной оказываются родственными душами: он в своей уголовной неотразимости, она – в потворствовании демонам порока компенсируют человеческую недостаточность, одиночество и потерянность. Оба они – жертвы обстоятельств и самих себя, но, объединившись, становятся сильнее. Пускай только на миг…