Герой рассказа, написанного в стиле искусствоведческой статьи с привлечением документов, свидетельств, переписки и т. д. (разумеется, фиктивных), Апеллес Зяблов – художник XVIII века, простой крепостной крестьянин, создавший уже тогда абстрактную живопись. Образцы этой живописи в массивных рамах того времени прилагаются. Художник был не понят и отвергнут тогдашней «царской» академией, засажен за принудительное рисование античных слепков и вследствие этого от отчаяния повесился. Авторы на первый взгляд идентифицируются с героем, будучи сами отвергаемыми господствующим академизмом «формалистами», к которым, как и к Зяблову, применяется прямое полицейское насилие, долженствующее пресечь в искусстве «всякое насильственное положение <.. > каковое в естестве не встречается, равно и встречается, но не соответствует, и без особливой нужды некоторыми употребляется единственно для показания своих небрежений правилами».

С другой стороны, по ходу дела выясняется, что абстрактная живопись Зяблова, представляющая собой «портреты Его Величества „Ничего“», чья аутентичность подтверждается сном об апокалиптической катастрофе, приснившимся художнику, – все это очевидным образом отсылает к сознанию русского авангарда, – предназначается для украшения пыточных подвалов его хозяина – помещика Струйского. Поскольку сам Струйский представлен в рассказе просвещенным европеизатором, абстрактное искусство ставится в контекст вековых репрессий правительства против народа, с тем чтобы «азиатским» насилием обратить его на европейский путь развития, – здесь очевиден также намек на связь русского авангарда с революционным насилием и, конкретно, с аппаратом ЧК – ГПУ Параллель усиливается также указанием биографа на то, что искусство Зяблова явилось характерным для «времени становления русского национального самосознания, времени буйного кипения и размаха творческих сил народа, разбуженного великим Петром от великой спячки».

Совершенно в духе сталинской историографии из истории европеизации России на глазах формируется националистический миф. Позднейший биограф уже утверждает, что «искусство Зяблова возникло как идущий из глубин народной души протест против ханжеских моральных ценностей подражателей „лондонским аферистам“». Биограф далее говорит о «жизнеутверждающей живописи великого художника, берущей истоки из народного узорочья морозных стекол, из вечно меняющихся оттенков моря и неба среднерусской полосы, удалой игры пламени, а также впитавшей в себя богатые пластические возможности полированных срезов декоративного камня, отделкой которого издавна славились уральские мастера», и заключает, что «трагическая судьба крепостного художника Апеллеса Зяблова, чье оптимистическое творчество наконец по праву заняло достойное место в сокровищнице мировой культуры, будет и ныне, через толщу веков, светить путеводной звездой всем представителям творческой интеллигенции, ищущим типического отражения действительности в ее диалектическом развитии».

Эта блестящая пародия на сентиментально-идеологический стиль советского искусствоведения с его националистической риторикой ставит Апеллеса Зяблова – а с ним и искусство русского авангарда – в контекст бесчисленных рассказов сталинского времени о простых русских крестьянах-самоучках, опередивших Запад во всех науках и оставшихся неизвестными только в результате «происков царской бюрократии», состоящей из иностранцев или преклоняющихся перед всем иностранным. Эти истории, под аккомпанемент которых проходила антисемитская кампания «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х – начала 1950-х годов, служат и сейчас в Советском Союзе излюбленными объектами интеллигентского остроумия, и поэтому Комар и Меламид совершают здесь акт истинного святотатства, приравнивая великий и трагический миф о русском авангарде к этому пошлому, китчевому сюжету.

Комар и Меламид, однако, вовсе не видят в этом святотатства, ибо полагают религию авангарда ложной, идолопоклоннической. Ключ к их собственной оценке ее можно найти в рассуждении Огруйского, обращенного к Апеллесу, в котором он пишет, что не понимает пафоса зябловского иконоборчества, ибо оно не проведено до конца: «Уж не лучше ли опираться на письмо нагое, яко древле ныне иудеи? И почем за цель почитать борчество с сими, а не иными идолами?» Авангардистский, сталинский, западнический и славянофильский мифы постоянно переплетаются, перекодируются друг в друга, пересказывают друг друга, поскольку все они являются идолопоклонническими мифами о власти, и поэтому псевдоиконоборческий миф авангарда о «ничто» выступает как парадный портрет «Его Величества „Ничто“», могущий затем стать парадным портретом кого угодно, хоть того же Сталина.

Эта фундаментальная интуиция Комара и Меламида о всяком искусстве как о репрезентации власти является основным импульсом их творчества. Исходя из этой интуиции, они с самого начала отвергают установку на поиск такой формы искусства, которая бы противостояла власти, ибо считают и такой поиск, в свою очередь, манифестацией воли к власти. Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа о власти – художественной и политической одновременно – во всем мировом искусстве, не исключая из него и своего собственного. Они откровенно заявляют о своем стремлении стать самыми великими и знаменитыми художниками века, создавая, таким образом, своего рода симулякр художника-творца и гения. При этом, в качестве образца для построения абсолютного культа личности художника (который внутренне подвергается ими иронии уже тем, что их самих – двое), Комар и Меламид берут Сталина, который в конце 1970–1980-х годов стал едва ли не главным персонажем их творчества.

Художники в этих работах не только не «разоблачают» сталинский миф, не только не «демифологизируют», но, напротив, ремифологизируют его, прославляя Сталина столь решительно, как это не решился бы сделать ни один художник сталинского времени. И в то же время они превращают этим Сталина в элемент некой академически исполненной картины сюрреалистического сна. Их картины являются как бы сеансом социального психоанализа, выявляющего скрытую в подсознании советского человека мифологию, в которой он сам себе не решается признаться. Под многими слоями цензурных запретов – «либеральной цензуры» на все, связанное с официальной символикой сталинского времени, сталинской цензуры на индивидуальное, «декадентское», «порочное» и «западное», характерной советской цензуры на все «эротическое», цензуры на узнавание прототипов сакральных фигур отечественной истории за ее пределами, подрывающее их уникальность и т. д., – в подсознании советского человека накопилось множество слоев ассоциаций и внутренних ходов, связывающих Запад, эротику, сталинизм, историческую культуру и авангард в единую мифологическую сеть. Психоанализ Комара и Меламида скорее лакановский, чем фрейдовский: они не стремятся выявить конкретную индивидуальную травму, воплощенную в историческом событии, но предоставляют знакам различных семиотических систем возможность свободно сообщаться, комбинироваться, рядополагаться – с тем, чтобы обнаружить, по возможности, всю сеть ассоциаций по всем ее направлениям и уровням. В результате застывшая сталинская мифология приходит в движение и начинает обнаруживать свое родство с другими социальными, художественными или сексуальными мифами, выявляя тем самым свой скрытый эклектизм. Это освобождение сталинского мифа от его статичности означает в то же время освобождение от него самих художников и их зрителей, но освобождение это происходит не как негация мифа, а, напротив, как его расширение до таких пределов, куда его изначальная власть – власть социализма в одной отдельно взятой стране – уже не достигает. Миф самих Комара и Меламида оказывается богаче, многообразнее сталинского мифа, еще скованного своей модернистской претензией на исключительность: лучшие ученики Сталина, они спасаются от своего учителя тем, что симулируют проект, еще более грандиозный, чем его собственный.

Свой «соц-арт» Комар и Меламид воспринимают поэтому отнюдь не как простую пародию на соцреализм, а скорее как раскрытие в самих себе универсального начала, коллективной составляющей, соединяющей их с другими, как совмещение персональной и всемирной истории, которая символизируется для них, не в последнюю очередь, Ялтинскими соглашениями, закрепившими разделение мира на два блока, каждый из которых выступает как «ночная сторона», «иное», «подсознательное» другого, как область его утопических и негативных фантазмов одновременно[79]. Это разделение мира, которое вызвало ориентацию художников на Запад, когда они были в Москве, а после их прибытия на Запад, напротив, желание реконструировать свои «восточные травмы», совпадает, таким образом, со своего рода неустойчивой границей между сознанием и подсознанием самих художников, которые постоянно меняются между собой местами, в зависимости от выбираемой ими западной или восточной перспективы.