Леонид ГЕЛЛЕР

МИРОЗДАНИЕ ИВАНА ЕФРЕМОВА

Я НА ЛЕСТНИЦЕ ЧЕРНОЙ ЖИВУ

Путь Ивана Ефремова в литературу не был обычным. Писатель, совершивший переворот в советской научной фантастике, был ученым — одним из крупнейших в своей области. С конца 20-х годов он занимался геологией и пале­онтологией, изъездив в экспедициях Сибирь, Среднюю Азию, Монголию. Он создал на границе между двумя науками но­вую, названную им "тафономией" и изучающую закономер­ности отложения в земной коре ископаемых животных и растений.

Предшественниками Ефремова в русской научной фанта­стике были Циолковский и географ академик Обручев. Циолковский писал малохудожественные очерки, пропагандировавшие его проекты. Обручев же написал в 20-е годы два хороших романа для молодежи: "Плутонию" и "Землю Санникова". Его целью было дать любознательным подрост­кам достоверную палеонтологическую и этнографическую информацию, исправив фактические ошибки, совершенные Жюль Верном.

Ефремов принялся писать по другим причинам. Страдая, как каждый ученый, от невозможности подкрепить фактами некоторые свои интуитивные догадки, он решил однажды — во время болезни, оторвавшей его от научных занятий, — "осуществить давнее намерение — изложить несколько своих гипотетических научных идей в форме коротких новелл".

Так вошел в научную фантастику писатель, собравшийся додумывать свои идеи в литературе.

Первые две повести Ефремова — о самом отдаленном про­шлом, одна — "Путешествие Баурджеда"— из эпохи, отстоя­щей от нашей на пять тысячелетий, о древнем Египте; другая — "На краю Ойкумены" — об Элладе X—IX века до нашей эры.

В "Путешествии Баурджеда" молодой фараон Джедефра решает прославиться исправлением бед, принесенных недавно умершим Хеопсом. Ценой тысяч жизней и всех богатств Египта была им построена гигантская пирамида. По совету жреца Тота — бога знания — фараон посылает своего казна­чея Баурджеда на поиски легендарной страны Пунт. Тем временем, в Египте разгорается ожесточенная борьба между жрецами. Молодого фараона убивают, его брат садится на трон, и на страну снова обрушивается гнет тирании. Разумеется, никому больше не нужны чудесные открытия Баурд­жеда, совершившего небывалое путешествие вокруг Афри­ки. В финале опальный Баурджед бежит из Египта, освобождая из каменоломен своих товарищей по странствиям. Те, однако, отказываются бежать и возглавляют восстание рабов против тирании. Баурджед исчезает, но память о его великом путешествии остается жить в народе.

Повесть построена на одном принципе: столкновения про­тивоположностей. Размеренная, не меняющаяся веками жизнь Египта, и бурное, полное приключений путешествие в сказочные страны.

Монументальная архитектура — символ и характерная чер­та деспотизма. Перед ней человек превращается в жалкое насекомое. На египетских фресках люди нарисованы не достигающими колен фараона.

В 1923 году в статье "Героизм и гуманность" О. Мандель­штам писал: "Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать, как кирпич, как цемент... Социальная архитектура измеряется масшта­бом человека. Иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством" . Примером такой "социальной архитектуры" для Мандель­штама был Египет. То же думает о Египте и Ефремов.

Но так же, как Мандельштам, он думает и говорит не прос­то о Египте.

Первая же сцена повести вводит нас в атмосферу, хорошо знакомую современникам Ефремова, — атмосферу всеобщего страха. Мы наблюдаем бегство преступника, названного властями "врагом города". Беглец невиновен, но толпа преследует его в эйфорическом возбуждении. После погони толпа сразу же распадается; у себя дома, в кругу близких все говорят осторожным шепотом.

В Египте ли это происходит?

Или, может быть, в Ленинграде, где, жил Мандельштам, писавший о своем страхе стихи:

"Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных".

Через два тысячелетия после путешествия Баурджеда в Египет попадает греческий скульптор Пандион. Он становится рабом фараона. Снова человек сталкивается с тиранией, и на этот раз речь идет о человеке-художнике.

Главный вопрос следующей части исторической дилогии, повести "На краю Ойкумены", — взаимоотношение тирании и художника, деспотического государства и искусства.

В Египте Пандиона поражает неподвижность, гигантизм египетских произведений искусства. Он начинает мечтать о творениях, "которые не угнетали и давили бы человека, а, наоборот, возвышали". Искусство, которое служит госу­дарству, угнетающему человека, само становится орудием угнетения, а художник — одним из угнетателей.

На поставленный вопрос о художнике и власти — вопрос, мучивший многих русских и советских писателей, — Ефремов дает тот же ответ, что и лучшие из них. Высший долг худож­ника он видит в открытом утверждении правды об окружаю­щем мире, в сопротивлении тирании.

Такой ответ в такое время требовал поразительной сме­лости.

Уже в самом начале своей литературной работы Ефремов показывает себя писателем, сопротивляющимся гипноти­ческому влиянию идеологии, независимым и проницательным в своих выводах. Ефремов был писателем оттепели задолго до оттепели.

МАТЕРИЯ ЖИВАЯ И МЕРТВАЯ

В исторических повестях Ефремова главный прием — контрасты. Контрастными положениями и образами Ефре­мов вводит динамику и напряжение в повествование. Он дает почувствовать универсальность этого принципа столкновения противоположностей. В Египте предметы получили власть над людьми, а люди уподобились предметам, где всецело царит гнетущая неподвижность.

История может конкретизироваться в жизни людей через идею государственности, и тогда возникает то, что в своем последнем романе Ефремов называет "круговыми цивилизациями", — деспотии, замыкающиеся в себе, останавливаю­щие время, отрывающиеся от природы, достигающие вершин могущества ценой гибели и страданий людей. И возможен другой уклад — свободный и индивидуалистический, основан­ный на общении с внешним миром, на постоянных поисках нового. Эти две тенденции проявляются во все эпохи и в лю­бом месте земного шара. Между ними идет вечная борьба.

Естественным, казалось бы, — по законам марксистской диалектики — представить первую из них как некий тезис, вторую — как антитезис, и рассматривать идеальное общество (описанное в "Туманности Андромеды") как синтез, преодо­ление антагонизма. Это, конечно, не так: в книгах Ефремова нет никакой диалектики, хотя говорится о ней много и с энтузиазмом. В "Туманности Андромеды" мы видим общест­во XXX века. В нем нет ничего от Египта и есть все от Эллады.

Это не синтез. Просто одна тенденция, светлая и добрая, торжествует над другой, темной и злой, которая в реальной истории постоянно одерживала верх.

Понимание истории у Ефремова не диалектическое в мар­ксистском смысле, а манихейское.

И так же, по-манихейски, он толкует все, что происходит во Вселенной. Процитируем отрывок из "Звездных кораб­лей".

"Жизнь... горит крохотными огоньками где-то в черных и мертвых глубинах пространства. Вся стойкость и сила жизни — в ее сложнейшей организации, приобретенной миллионами лет исторического развития, борьбы внутренних противоречий, бесконечной смены устаревших форм новыми, более совершенными. В этом сила жизни, ее преимущество перед неживой материей, косно участвующей в космических процессах, не претерпевающей великого усложнения и усо­вершенствования".