Правда, иногда происходили эксцессы, демонстрировавшие всему миру, кто есть кто, – вроде того, о котором вспоминает Кобрин в связи с «Вокзалом Монпарнас» Де Кирико и его реальным прообразом.
22 октября 1895 года, – пишет Кобрин, – нагонявший график скорый поезд Гранвиль —Париж ворвался под своды вокзала, но не смог вовремя затормозить, снес тупиковый упор в конце пути, пробил внешнюю стену фасада и рухнул локомотивом на прилегающую к станции Пляс де Ренн80.
По словам Кобрина,
несмотря на внушительные масштабы происшествия, последствия его были не столь уж фатальны. Ранения и травмы получили 163 пассажира и члена поездной бригады, жертва оказалась всего одна. Звали ее Мари-Огюстен Агиляр, она была женой мелкого торговца, который базировался под фасадом вокзала. В тот роковой день Мари-Огюстен зашла навестить мужа, он попросил ее постоять у прилавка, пока он сходит за газетой. Стоило ему удалиться, как сверху посыпались огромные блоки стены, а за ними упал поезд. Бедную женщину убило кирпичами. В те времена идея социальной ответственности не была чужда бизнесу – вдовцу, на руках у которого осталось двое детей, железнодорожная компания назначила пенсию, она же оплатила похороны Мари-Огюстен. Ответственность имеет две стороны – машинист был вынужден заплатить штраф в 50 франков, кондуктор – 25. О дальнейшей судьбе овдовевшего торговца ничего не известно81.
Паровоз, кажется, починили и вернули обратно.
И все же поезд как смертельно опасное чудовище остается в то время героем карикатур и газетной хроники. Романтики техники, пусть даже темной романтики, для высокой культуры не существовало до времен декаданса – она была уделом Жюля Верна, но никак не Флобера. Любопытно, что роман Эмиля Золя «Человек-зверь» (1890), повествующий о безумном машинисте-убийце, появляется почти одновременно с «Будущей Евой» Вилье де Лиль-Адана (1886), печальной историей о механической девушке.
Тем не менее живопись XIX века знает изображение мчащегося поезда в пейзаже, хотя такой сюжет возникает, похоже, только однажды – на картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844). Екатерина Некрасова в книге «Романтизм в английском искусстве» (1975)82 приводит забавный анекдот, связанный с созданием этого произведения.
Удивительно, – замечает Некрасова, – что, казалось бы, наиболее фантастические и невероятные из его полотен в действительности были основаны – в который раз – на личных конкретных наблюдениях. Например, в отношении «Дождя, пара и скорости» мы имеем свидетельские показания некоей мисс Симон. Она была ужасно удивлена, когда добродушный пожилой джентльмен, сидевший напротив нее в купе поезда, попросил разрешения открыть окно, вдруг высунул голову в неистовый ливень и держал ее так на дожде почти десять минут. Когда он втянул голову обратно, с нее стекала ручьями вода, а он откинулся блаженно назад и закрыл глаза на целые четверть часа. Тогда молодая леди из любопытства тоже высунула голову в окно, совершенно промокла, но получила незабываемое впечатление. Представьте ее восторг, когда на выставке в Академии в следующем году она увидела: «Дождь, пар и скорость»! И услышала чье-то кислое замечание: «Очень похоже на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей». И она ответила: «Я видела»83.
В этой истории примечателен акцент на возможности или невозможности определенного визуального опыта. Место Тернера в истории живописи до сих пор остается двойственным – он одновременно признанный мастер, вписанный в историю искусств, и странный маргинал, предвосхищающий некоторые явления, отстоящие на целое столетие от времени его жизни. Здесь уместно будет напомнить, что одновременно с написанием традиционных пейзажей, эксплуатирующих романтические темы гор и руин, Тернер уже с 1790‐х годов пишет практически беспредметные работы, изображающие световые и атмосферные эффекты.
Как пишет Михаил Ямпольский об одной из работ Тернера,
пейзаж… призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры – горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания84.
Продолжая эту логику, нужно сказать, что поезд в «Дожде, паре и скорости», хотя он и изображен как часть пейзажа, ему не принадлежит, выступая в роли некоей «машины зрения»85, расчленяющей этот пейзаж и вскрывающей (как микроскоп в эпоху барокко) конвенциональный характер нашего восприятия и понимания окружающего мира.
Машину зрения, кажется, стоило бы назвать «машиной невидения». Тогда тернеровский поезд станет предвосхищением фотографических экспериментов Эдварда Мейбриджа и Этьена Марея с движущимися объектами, оказавший большое влияние не только на ранний кинематограф и на живопись итальянского футуризма, но и на литературу. Так, описания застывших пешеходов в рассказе Герберта Уэллса «Новейший ускоритель» (1901) очень близки к снимкам Мейбриджа и, вероятно, основываются на них. Подобные ассоциации очевидны, что, конечно же, не свидетельствует об их бесполезности. Но нельзя забывать и о том, что первые фотографии, в силу длительности процесса экспозиции, изображали не совсем то, что видит человеческий глаз. Так, известная фотография парижского бульвара дю Тампль, выполненная Луи Дагером в 1838 году, больше всего напоминает безлюдные ведуты Де Кирико: быстро перемещавшиеся экипажи и прохожие просто не успели оставить след на фотопластинке, и фотограф сумел увековечить лишь одного персонажа (того, кому чистят ботинки). Как ни странно, но прежде, чем стать средством фиксации момента (то есть случайности, контингентности86), фотография какое-то время была идеализацией.
Однако пора вернуться к поездам.
Поезд у Тернера (и в этом Тернер близок позднейшим поискам футуристов) оказывается киноаппаратом наоборот: он не только деконструирует привычные соотношения объектов и среды, но и осуществляет инверсию активного и пассивного начал, заставляя саму атмосферу становиться активной и подчинять себе ландшафт вплоть до полного замещения.
Такая роль воздуха, естественно, вызывает в памяти «Неведомый шедевр» Оноре Бальзака (1831), где живописец Френхофер, пытаясь изобразить воздух, в конце концов замещает им фигуру модели.
По утверждению Михаила Ямпольского, живописный иллюзионизм в картине Френхофера переходит в собственную противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью»87.
Френхофер говорит, что написанный им воздух «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите»88. На самом же деле этот воздух почти непригоден для дыхания – он перестал быть средой и оказался стихией, едва ли не одушевленной, полноценным медиумом, управляющим нашим зрением и порой препятствующим ему.
(Замечу в скобках, что описанная мной инверсия будет иметь большое значение для культуры ар-деко, пытавшейся материализовать ее – в частности, архитектурными средствами.)
Во многих своих работах, и в частности в «Дожде, паре и скорости», Тернер выступает как Френхофер от пейзажа. Впрочем, от пейзажа ли? В картинах, близких к той, которую мы рассматриваем, пейзаж как изображение пространства (обладающего свойством протяженности и заполненного какими-то объектами, разными в разных местах) практически исчезает, ведь если это пространство заполнено исключительно перламутровыми и золотистыми вихрями, то перемещение по нему становится бессмысленным: все, что мы в состоянии увидеть, оказывается подобием первичного бульона или новосозданного мира, где вода еще не отделена от суши.
