Трамвай стоит, и можно успеть вскочить, чтобы ехать дальше по кольцу Через две остановки будет Арбатская площадь. Неподалеку, в переулке, находится дом Моссельпрома.

... А за спиной шумели, останавливаясь и набирая ход, трамваи. И можно было опять сесть на «Аннушку» и поехать дальше. Судя по плану Москвы 1929 года, маршрут «А» был кольцевым, и можно было приехать к исходной точке, к дому. После Кропоткинской трамвай выезжал на набережную Москвы-реки и ехал до Москворецкой набережной, где снова поворачивал на бульвары.

Сойдем вместе с Родченко на Кропоткинской набережной. Лето. Жара. В Москве-реке купаются. Голые мальчишки подбегают к мороженщику. Такой снимок в 1927 году появился в журнале «Советское кино».

Родченко не снимал стоявший над рекой храм Христа Спасителя. Его больше привлекали лестницы — спуски от площадки храма на набережную. Но здесь любил снимать не он один. Есть кадры с этой лестницей и у В. Жемчужного, и у С. Фридлянда. В этом районе часто снимали и кинорежиссеры, например Л. Кулешов. Скорее всего, Родченко приехал сюда потому, что в этот период 1927 года он был озабочен поиском выразительных уголков города, которые могли бы стать фонон для киносъемки. Началась работа над фильмом «Москва в Октябре», и режиссер Б. Барнет пригласил его в качестве художника фильма. В тот же год он ездил сни­мать Брянский вокзал, где также происходило действие нескольких эпизодов.

Летом 1930 года все у той же лестницы от храма Христа Родченко снял одно из самых известных своих фото — «Лестница». В кадре по диагонали широкий лестничный марш. Поднимается женщина с ребенком на руках. Тени от ступеней лежат параллельным рисунком, как растр из прямых линий. Этот растр пересе­кает фигурка женщины. Много-много полос, а она — одна. Практически из ничего родилась классическая фотография. По лестнице к набережной прошли тысячи людей. На другом снимке Родченко, сделанном в тот же день на том же самом месте, сняты несколько фигур — две девушки в летних платьях и мужчина. Но этот снимок менее выразителен, чем тот основной кадр, в котором есть все: и геометрическая четкость, и философская емкость. Человек и лестница. Движение и статика. Живое и искусственное. Здесь можно увидеть драматизм, пафос, доку­ментальность, эстетику...

Точно так же, почти из ничего, созданы все фотографии Родченко. Ему не надо было бояться конкурентов. Он мог снимать любое место, самое обыденное, любое самое простое событие. Например, поливку улиц у Мясницких ворот или укладку асфальта на Ленинградском шоссе, очередь у газетного киоска или детей, катающихся на лыжах по бульвару. Секрет притягательности снимков Род­ченко не в эффектности антуража или в особой изысканности печати, а во вну­тренней установке Родченко, в его умении видеть и удивляться.

Вернуться отсюда, с набережной, Родченко мог или по кольцу «А», или через центр, мимо Музея изобразительных искусств, мимо Манежа, Большого театра и Лубянской площади. По этим улицам ходил трамвай № 34. Тот же путь можно было пройти пешком, как это делал Родченко ежедневно в 1920—1921 годах, отправля­ясь на занятия во Вхутемас на Рождественку из помещения музейного бюро Волхонке. В доме №14 Родченко и Степановой дали небольшую комнату при хра­нилище коллекции произведений новой живописи, поскольку в это время Родченко работал заведующим музейным бюро. В октябре 1920 года он стал профессором общеживописного отделения Вхутемаса, получил группу студентов и стал также преподавать.

Другой маршрут Родченко был связан с центральной для начала 20-х годов московской улицей — Мясницкой. Она могла стать главной улицей столицы, потому что уже тогда была полна учреждений и магазинов, соединяла центр города с площадью трех вокзалов.

Если ехать в сторону центра, то на трамвае № 4 можно было доехать до Арбата и далее мимо Новинского бульвара до Брянского вокзала. Маршрут № 34 шел в сторону Пироговской улицы и чуть не доезжал до Новодевичьего монастыря и пляжа на Москве-реке, где Родченко любил летом купаться и загорать.

Почти любой из семи номеров трамваев мог довезти его до Лубянской пло­щади, а затем и до Театральной. Театральная площадь тоже привлекала Родчен­ко. Он снимал ее и с Малого театра, и из окна позади квадриги Аполлона над фронтоном Большого. Он забирался почти на все дома, окружающие площадь, в том числе на тот, что стоял на месте нынешней гостиницы «Москва».

Площадь привлекала очень интересной своей жизнью. Заворачивает за угол трамвай. У перекрестка перед светофором остановились машины. На асфальте длинные тени от прохожих. Зимой всюду лежит снег. Летом свет резче вырисовы­вает дома.

На Театральной можно было сесть на № 6 или № 25 и ехать уже в сторону Тверской и Ленинградского шоссе. На Советской площади Родченко снимал памятник Свободы, Моссовет, институт Ленина, либо ехал дальше до Брянского вокзала, чтобы снимать новое здание «Правды». По тому же маршруту находился стадион «Динамо», ипподром и Ходынское поле, где проходили полеты самолетов и воздушных шаров. На стадионе «Динамо» Родченко снимал бег, плавание. На ипподроме — скачки во время подготовки в 1936 году фотоальбома «Первая Конная».

Родченко неоднократно ездил от Мясницких ворот и в сторону Сокольников. Он не снимал архитектуру вокзалов, находившихся на площади. Его интересовало новое. Новое — это был, например, гараж, построенный К. Мельниковым непода­леку от Комсомольской площади на Новорязанской улице. Он еще только запол­нялся английскими автобусами «Лейланд» и грузовиками. И потому внутри было свободно, можно было показать все детали перекрытия этого полукруглого в плане здания.

Трамваи № 4, № 6 и № 10 шли дальше в сторону Сокольников. «Шестерка» подъезжала к воротам парка. Этот парк Родченко снимал летом и зимой. Здесь был однодневный детский сад. Зимой катались на коньках, лыжах и санях.

Рядом со старой пожарной каланчой Мельников построил рабочий клуб для профсоюза коммунальных рабочих — Клуб Русакова. Это здание Родченко тоже снял почти что в момент завершения. Сияют чистотой стены. Фото интерьеров показывают внутреннее устройство залов.

Может показаться странным, почему Родченко не снимал на улицах после 1932 года. Во-первых, ушел азарт нового, новой техники, связанный с первой пяти­леткой. Что-то стало меняться в атмосфере жизни. А во-вторых, и что самое глав­ное, с 1933 года на любую съемку на улице требовалось разрешение. Человек с фотоаппаратом, снимающий не ясно что, без специального разрешения, стал вызывать подозрение. Поэтому Родченко снимал в конце 30-х годов то, что было связано с его работой как художника. В течение нескольких лет «Изогиз» выда­вал ему пропуск на Красную площадь для съемки спортивных парадов и демон­страций. Он мог снимать в театре и цирке... Без разрешения он мог снимать еще лишь, в собственной квартире из окна...

«...Никакой Африки, а вот здесь, у себя дома, сумей найти совершенно новое», — слова Родченко из уже цитированной «Записной книжки ЛЕФа». Он любил путешествовать, но все же основные работы в фотографии, за исключением серии о Беломорском канале, были созданы в пределах 10-15 километров от дома. Скорее всего, ему требовалось время, чтобы привыкнуть к окружению и объекту.

Он был очень требователен к своим друзьям-фоторепортерам, когда они привозили готовый материал для фотоальбомов и журналов, которые Родченко оформлял в 30-е годы вместе со Степановой. Узбекистан, Казахстан, Север, Киев...

«...А уж если вы поехали в Китай, то не привозите нам коробок «Чаеуправле­ния» (так назывался построенный в китайском стиле на Мясницкой чайный мага­зин купца Перлова. — А. Л.) — еще раз из «Записной книжки ЛЕФа».

Один и тот же дом и двор Родченко мог снимать в течение всей своей жизни. В разное время года. В разные часы, фиксируя форму тени на крышах и асфальте. Он часто приводил дочери как пример восприятия художником натуры серию кар­тин К. Моне, посвященную собору в Руане. Утренний, дневной, вечерний свет. Постоянство объекта и отражение на его поверхности того, что происходит во­круг.