Но эти рассуждения справедливы более всего по отношению к объектам искусственной среды.

Изображение человека, растений, любых объектов природы в геометричес­кой интерпретации ракурса имеет свою специфику. Подчиняя симметрии ракурс­ный снимок фигуры человека или его головы, фотограф усиливает его вырази­тельность за счет структурно-геометрических средств. В этом случае зритель видит не случайную деформацию трудно распознаваемого объекта, а некую структуру, строение и композицию которой можно понять и расшифровать.

Родченко нигде не писал о подобных тонкостях. Но, думается, он понимал механизм восприятия ракурсной формы. Это заставляло его так кадрировать фигуру человека в ракурсе, чтобы она размещалась по четкой композиционна оси. Этими же причинами можно объяснить и такие снимки, как абсолютно симметричное лицо пионера, снятого снизу на фоне неба в 1930 году. Этот пионер, знаменитый «Пионер-трубач», равно как и тот пионер, который испугал Авербаха, - это крайние точки на шкале ракурса Родченко. В других случаях, снимая портреты, снимая спортсменов, он не так драматизировал сцену за счет предельного повышения или понижения точки зрения, при которой человек весь скрывается за носком своего ботинка, либо вся его фигура оказывается полностью закрыта головой. Тут человек уже превращается как бы в элемент орнамента, элемент плоскостной композиции. И, как это ни странно, пространство, глубина почти исчезают в такой композиции. Такие опыты делали многие фотографы после Родчен­ко. Родченко же почти никогда не уплощал пространство в фотографии. Он считал его важнейшим пластическим свойством фотографии, отличавшим ее от живописи и живописной трактовки пространства. Снимки Родченко всегда утриру­ют, подчеркивают все координаты, они аксонометричны.

Что пугало блюстителей классической фотографии в работах Родченко? Что его снимкам начнут подражать, поскольку эти фотографии воплощают не только идеал новой формы, но и идеал свободного творческого поиска. Могло сложиться положение, при котором исчезнет вся нормальная фотография и останется ода ракурсная. Разумеется, это анекдотическая ситуация, но она всегда пугает чинов­ников от искусства, сталкивающихся с каким-нибудь новым приемом. Кажется, что этот новый прием будет начисто отрицать все предыдущее. Но при этом ревни­тели традиций забывают, что есть механизм самоорганизации в искусстве, есть идеалы реализации творческой личности у каждого художника. Эти механизмы и препятствуют тотальному распространению того или иного новшества в художественной среде. И после бума обычно тот или иной прием просто и естественно входит в повседневную творческую практику.

Первый публичный критический отзыв на ракурсные фотографии Родченко был опубликован в журнале «Советское фото» (1928, № 4).

Под названием «Иллюстрированное письмо в редакцию» на странице была смонтирована подборка из шести фотографий под общим заголовком «Наши и заграница». В левой колонке стояло три фотографии зарубежных авторов, в пра­вой — три фотографии Родченко. Смысл подборки заключался в том, чтобы дис­кредитировать поиски Родченко в глазах молодых фотографов, тоже пыта­ющихся разнообразить точки съемки. Внешняя похожесть кадров Д. Мартена («Лодки»), А. Ренгер-Патча («Труба») и Л. Махоли-Надя («Балкон»), с одной сторо­ны, и кадров Родченко — с другой, должна была продемонстрировать плагиат Родченко по поводу работ западных авторов и тем самым показать бесплодность подражания Родченко. В подписях годы создания снимков говорили явно не в пользу Родченко.

В письме, подписанном просто «Фотограф», была еще и издевательская тек­стовая вставка, которая должна была наводить на размышления опять-таки о вредности ракурсного поиска в фотографии.

«А. М. Родченко — отнюдь не простой фотограф. Он—художник, профессор Вхутемаса в Москве, является искателем новых путей в фотографии, известен способностью видеть вещи по-своему, по-новому, с собственной точки зрения. Способность эта столь общепризнанна, что если какой-нибудь фотограф снимает сверху вниз или снизу вверх — то про него говорят, что он снимает «под Родченку, подражает Родченке» (Иллюстрированное письмо в редакцию. — «Сов. фото», 1928, № 4, с. 176).

Родченко написал ответную статью-письмо, в которой не только доказал свой приоритет по времени в создании тех или иных снимков, но и затронул важ­нейшую для искусства проблему привыкания и усвоения искусством новых выра­зительных приемов и средств. «Советское фото» это письмо не поместило. Поэтому Родченко опубликовал его в 6-м номере журнала «Новый ЛЕФ».

В архиве Родченко сохранился листок бумаги с несколькими предваритель­ными фразами, которые потом не вошли в его опубликованную статью. Мы приве­дем этот фрагмент, потому что в нем предельно ясно выражено отношение Род­ченко к подражанию в искусстве.

«...Время гениев проходит. Сейчас нужны работники, а не гении.

Аэропланы строятся во всех странах, мало отличаясь друг от друга, быстро усовершенствуются, если в каком-либо заводе есть улучшение.

Тоже автомобили, киноаппараты, фотоаппараты и т. д.

Товарищи фотографы, не думайте только об униках и шедеврах.

Подражать вовсю тому, что ново...».

В технике подражание и усовершенствование есть один из путей развития. Этот путь есть и в искусстве. Но чему подражать?

«Мне часто товарищи с мест пишут, — продолжает Родченко, — что прихо­дится подражать образцам. А как же, обязательно подражать, конечно, только не слепо, а сознательно. Устраивать выставки, спорить, объяснять и бороться за подражаемое. Не бояться обвинений в подражании.

Я помню одного студента в художественном училище (речь идет, скорее все­го, о Казанской художественной школе, где в 1911—1914 годах учился Родчен­ко. —А Л), которого профессор ругал за подражание Гогену.

А он ответил: «Когда я буду Вам подражать, Вы будете говорить — у Вас ори­гинально, ново. Но Вы-то сами подражаете тому, чему подражают тысячи, так что объект подражания потерян и не поймешь, кто кому подражает. И это называется «оригинально и ново». Так это же шаблонно и туманно, и на этом тумане Вы строите мнимую индивидуальность. Нет, я лучше буду подражать только Гогену, он подражал таитянам, и мне все ясно и другим,..»

В опубликованном варианте акцент был сделан не столько на художествен­ной основе механизма подражания, не столько на проблеме выбора того, чему подражать (старому, общепринятому или новому), сколько на необходимости любого творческого работника иметь полную информацию о том, что происходит в его области.

Поэтому фотограф, по мнению Родченко, должен знать не только о техни­ческих достижениях фотографии, но и об экспериментах, сделанных ради расши­рения зрительных впечатлений и представлений об окружающем мире. Родченко говорил, что при этом неизбежны зрительные аналогии и подобия в решении ком­позиции, фотографического пространства. Культура не может двигаться иначе, чем через «обмен и усвоение опытов и достижений».

«Мне не важно, как и всякому культурному человеку, кто сказал «А», важно это «А» расширить и использовать до конца, чтоб была возможность сказать «Б».

На первых порах все ракурсные снимки будут казаться похожими друг на друга для глаз человека, воспитанного на иных канонах композиции, например живописных. Эта «похожесть» объясняется особым механизмом восприятия, который выделяет в окружающем нас мире формально-эстетические целостности. Мы видим как целое определенные исторические стили, замечаем и воспринимаем на уровне формы структурные особенности строения тех тех или иных  видов животных и растений, в технике выделяем группы и классы подобных машин и устройств.  Любые новые шаги в искусстве, с которыми связаны свои средства выразительности, не  использовавшиеся ранее, отличные от широко распространенных на данный момент, будут восприниматься по контрасту с прошлым как нечто единое, как взаимный плагиат новаторов.

Но когда объем достижений современности, частота встречаемости новых приемов превысит объем старого, это новое тоже станет привычным и обыден­ным. Незнание этого обстоятельства и позволяло свысока поучать Родченко, что он подражает Махоли-Надю, а молодые неопытные фотографы подражают Родченко.