Фри-джаз идеально соответствовал свободолюбивому духу 60-х годов с их психоделическими наркотиками, противозачаточными таблетками, популярностью фрейдизма и восточной философии. Тимоти Лири провозглашал приход анархического общества, свободного от правительства, полиции и неврозов, основанного на гармонии. Фри-джаз был призван способствовать духовной настройке этого общества. Контрабасист Алан Силва говорил: «Я хочу делать музыку, которая открывает возможность реального духовного общения между людьми. От каждого человека на подсознательном уровне исходит непрерывный поток энергии — идея заключается в том, чтобы управлять этой энергией через импровизированный звук». Музыканты верили, что человек по природе добродетелен и через отвержение навязанных ограничений можно достичь абсолютной гармонии.
Другие считали фри-джаз политическим оружием в борьбе. Борьба против войны во Вьетнаме и расовых предрассудков совпала с периодом расцвета литературы битников, рок-музыки и фри-джаза, и все это базировалось на убеждении, что когда-то человечество пошло по неправильному пути и что пора менять курс. Поклонники «кислотного рока» и академического авангарда приняли фри-джаз охотнее, чем постоянные покупатели пластинок фирмы Blue Note, а предтечи панк-рока (МС5, The Stooges, The Velvet Underground) стремились на гитарах сымитировать звуки любимых джазменов: Орнетта Коулмена, Джона Колтрейна, Альберта Эйлера.
Как и в случае любой революции, на смену головокружению от успехов пришел спад энтузиазма. Возникли вопросы: приведет ли свобода в дивный новый мир? Возможен ли дальнейший музыкальный прогресс? Остался ли фри-джаз бессвязным лепетом на ненастроенных инструментах или превратился в великую освобождающую силу, способствующую духовному единению людей? Джаз постепенно возвращался к более предсказуемым, структурированным формам. В 1977 году на обложке темой номера журнала Newsweek был тур V.S.O.P. Херби Хэнкока и его коллег по коллективу вполне традиционного хард-бопа: событием теперь становился возврат к акустическому звучанию.
Волны постепенно улеглись. Сами лидеры фри-джаза потихоньку перешли от войны с традицией к «мирному сосуществованию» и стали важными фигурами, для них открыты фонды, фестивали, университеты. Орнетт Коулмен начал играть вполне танцевальный фьюжн, Сесил Тейлор выступал дуэтом с пианисткой Мэри Л у Уильямс. Радикалы не гнушаются старыми балладами в духе Body And Soul, а вполне «попсовые» джазмены (например, гитарист Пэт Мэтини) могут временами позволить себе атональные эксперименты без риска быть раскритикованными. Сегодня фри-джаз — лишь один из стилей, но отзвуки музыкальной революции середины 60-х и по сей день напоминают о важности стремления вперед и попытках выйти за рамки дозволенного.
Послушать
Pharoah Sanders. Каrma (1969)
Impulse Records
Саксофонист Фэроа Сандерс, как и многие современники, признавал в Джоне Колтрейне духовного наставника и к тому же состоял в его группе середины 60-х. Сандерс продолжил дело Колтрейна в прямом и переносном смысле: для своего третьего альбома он написал продолжение мантры A Love Supreme, свое собственное обращение к Всевышнему. Речь идет о тридцатиминутной, роскошной и светлой пьесе The Creator Has A Master Plan, которая стала чем-то вроде хита фри-джаза, который даже можно услышать по радио. Певец Леон Томас, чей потусторонний йодль мы слышим в этой песне, написал ее текст в результате духовного откровения, когда медитировал у себя дома. Вибрирующие слои экзотичных звуков и текстура перкуссии создают атмосферу, подобную волнующемуся океану, а игра Фэроа Сандерса на тенор-саксофоне на грани мелодичности и диссонанса наполняет продолжительные фри-джазовые части, в которых инструмент демонстрирует целый спектр взвизгов, стонов и скрипов. Подлинный шедевр духовного джаза, гимн миру и любви, дополненный пьесой Colors в том же медитативном ключе.
Impulse Records: дом, который построил Трейн
Когда зимой 1961 года на прилавках музыкальных магазинов впервые появились роскошные альбомы фирмы Impulse, к ним было приковано внимание всего музыкального мира. Пластинки выделялись оранжевыми корешками и логотипом, в котором первая буква в слове impulse превращалась в восклицательный знак в конце слова. Каждая обложка сама по себе была произведением искусства: отпечатанный на тяжелом глянцевом картоне конверт был более впечатляющим, чем у любого другого лейбла. Обычно конверт еще и раскрывался, как книга. За красоту надо было платить: с ценой почти в 6 долларов альбомы от Impulse стоили на два доллара дороже, чем большинство пластинок других фирм. Но в обладании этих альбомов был свой шик.
На протяжении 60-х и 70-х Impulse был одним из самых интересных и крутых джазовых лейблов. По всему это был мейджор-лейбл, но подход к музыке у него был как у независимого лейбла. В студии артист был настоящим королем, которому можно все. Саксофонист Юзеф Латиф говорил: «Когда вы даете личности свободу, она делает все возможное». Продюсеры Impulse понимали это, как никто, записывая таких музыкантов, как Сан Ра, Арчи Шепп, Рэй Чарльз, Чарльз Мингус, Альберт Эйлер, Маккой Тайнер, Сонни Роллинс и Кейт Джарет.
Главным магнитом лейбла был саксофонист Джон Колтрейн, который одним из первых получил контракт — и аванс в 10 тысяч долларов за первый год работы. Вокруг него сгруппировался целый коллектив высококлассных музыкантов. Он задал для Impulse нужный тон и служил для лейбла не только студийным визионером, но и духовным лидером и искателем талантов. Когда Колтрейн предлагал продюсеру Бобу Тилю какого-то музыканта, тот абсолютно доверял инстинкту великого саксофониста и готовил новый контракт. Поэтому лейбл Impulse получил шутливое название «Дом, который построил Трейн».
Сегодня трудно представить себе ту степень свободы мысли, которая царила на Impulse. Боб Тиль, записывавший музыкантов для лейбла с 1961 по 1969 год, был открыт для любых музыкальных экспериментов: «Мой стиль всегда был в том, чтобы просто дать парням играть». Когда Альберт Эйлер решил играть на волынках, а затем пустить запись задом наперед, ответ босса был: «Разумеется!» Фэроа Сандерс пользовался привилегией играть без остановки и очень подолгу: преемник Тиля, Эд Мичел пытался остановить поток музыки, включая и выключая в студии свет, но это не всегда помогало, потому что Сандерс обычно играл с закрытыми глазами.
Свободолюбивый лейбл возник в качестве подразделения ABC-Paramount Records, штаб-квартира которой располагалась по адресу: Бродвей, 1501, над театром «Парамаунт» на Таймс-сквер. Первым президентом фирмы стал Сэм Кларк, музыкальный дистрибьютор из Бостона. С самого начала он поставил цель добиться того, чтобы Impulse вошел в число самых крупных и влиятельных лейблов в стране. Для этого были нужны и хиты, и полноценный каталог. Специалисты из ABC-Paramount разработали план из двух частей: во-первых, это покупка мелких звукозаписывающих компаний или партнерство с ними, во-вторых, развитие собственных талантов и проектов с участием специально нанятых продюсеров.
Для осуществления второй части плана был нанят Крид Тейлор — ветеран Корейской войны, трубач и продюсер, который в свое время бродил по клубам Пятьдесят второй улицы ночами напролет и заслужил высокую репутацию в нью-йоркских джазовых кругах. В декабре 1960 года в журнале «Биллборд» появилось маленькое объявление о рождении нового проекта: на заметку обратил внимание Крид Тейлор и сам предложил свою кандидатуру. Он планировал назвать фирму Pulse, но выяснилось, что это название уже занято, так что к слову добавился префикс, и получилось название Impulse.
Арт-директор Фрэн Скотт разработал фирменный стиль для обложек, в котором обыгрывались черный, белый и оранжевый цвета — это было ярко, и ни один другой лейбл не использовал такую цветовую комбинацию. Дизайнер Марго Гариян придумала знаменитый логотип из букв без засечек с восклицательным знаком на конце. Большую часть альбомов 60-х годов можно отличить по логотипу (как правило, написанному оранжевыми буквами в белом круге), черно-бело-оранжевой гамме надписей и полноразмерной, стильной фотографии на лицевой стороне. Роскошь состояла еще в том, что конверт раскрывался как двойной альбом, а на развороте помещались фотографии, эссе или аннотации, а иногда и целый буклет. Появилась даже мода стричь марихуану для курения на этом широком развороте!
