3

Он искал наиболее типического и наиболее длящегося. Он сам рассказывал о процессе собирания материала для своих работ. О следующих стадиях перехода в картину говорят его эскизы. Он не умел придумывать – он умел искать. Его сковывало бессилие, пока жизнь не выдавала ему нужный человеческий облик, тип, жест. Он зависел от жизни; но он ее одолевал, потому что не отступался, пока не получал. Суриков – один из примеров того, что гений – это высокое терпение. Уличным человеком он умел быть в той же мере, в какой бывал затворником. Одно было для начала, другое – для конца; там он добывал, здесь – сращивал. Он выходил на улицу, как на разведки. Как следопыт детских книжек, он примечал и взвешивал все. Он присутствовал на торжищах, среди скопищ, при обрядах, драках, мелких происшествиях. Он наблюдал отношения и связи. Он ходил за приглянувшимися людьми долго и настороженно. Ему пришлось узнать колебания неопределенностей, испытания приблизительными соответствиями тому, чего искал, – этим «вот-вот», «почти что», «как будто». Он гнался за старухами, нищими, странниками, торговцами, разночинцами, попами, чтобы добиться от них согласия позировать. Его огромные холсты отмечали, как карты географов, то, что найдено, и то, что еще не определено. Белые пятна пустот зияли среди уже написанных фигур и голов. Угольные схемы очертаний взывали к прячущимся, упорствующим, недающимся в руки обликам. Линии диагоналей и многоугольников ждали движения людей и их связи. Сурикову доводилось испытывать то же, что гоголевскому герою, гонявшемуся за своим носом, и видеть, как настигнутый было образ, принадлежавший белому пятну его картины, исчезал, и надо было снова возобновлять погоню. Но он ни разу не утомился и не удовольствовался полурешением и полунаходкой. Этим он отличался от сверстников по эпохе – передвижников. Где у них – жанр, у него – тип; где у них – происшествие, у него – событие; где они – рассказчики, он – историк Он окончателен. Облики и отношения получают у него решительный чекан. В русском искусстве нет более обязательных типов, чем суриковские. Это – люди с тяжестью памятников, или памятники, ведущие жизнь людей. Густота их крови так же велика, как уплотненность их душевных свойств. Следует сравнить суриковские переходы от портрета к типу или от этюда к картине, чтобы наглядно увидеть процесс этих метаморфоз. «Дочь Ольга с куклой» (1888) была существом иной породы, когда сидела меншиковской дочерью в березовской избе (1883); этюд юродивого, что в Вятском музее, такой, казалось бы, завершенный своей типичностью и непреложностью, начинает сквозить мелкотой и вариантами, когда его сопоставляешь с незыблемой фигурой у саней Морозовой. Любой эскиз стрельцов выдает свое передвиженчество возле эпических смертников Лобного места. Великая «весомость» суриковских полотен создается насыщенностью. Она соединяет тяжесть образов с их густотой в пространстве. Суриков ничего не подает зрителю на блюдечке, как Васнецов или Репин. Он не боится, что могут чего-то не заметить. Суриков любит тесноту: чем теснее, тем лучше; чем больше, тем значительнее. У него количество всегда переходит в качество. Ему даже нужна сутолока. Он хочет тесноты в движении. Построение по диагонали, столь типичное для него, обусловлено этим. Это направление входа и выхода по плоскости. Его полотна вмещают столько людей и отношений, что кажется, будто картина не выдержит напора обликов и сил. Суриковские холсты трещат, стонут и скрипят от нагруженности. Это – протискивающийся друг сквозь друга муравейник, задерживающийся, образующий воронки густот вокруг предмета или существа и текущий дальше, от обода рамы к ободу рамы, все время уносимый и все время возобновляемый.

Его вечную зыбь поддерживает техника суриковской красочности. Ее фактура диковинна. Ни один из его сверстников не знал такой палитры. Это подвижное месиво. Можно ли сказать, что его создала рука художника? – Мы это знаем, но этого не чувствуем. В нем не заметно труда и расчета: оно вольно, капризно, беспорядочно. Но в нем не видно и вдохновения, ибо оно ровно. Оно набухает, замешивается, вскипает, переливается, играет цветистостью, проступает темнотами, встает бугорками, катышками, крендельками, пылинками, оседает ложбинами, дырочками как бы само собой, от внутреннего строения своего вещества. Это почти явление природы, а не мастерство. Это похоже на весеннюю землю, нанесенную ручьями на отлогий скат. Суриковская фактура так же устойчива своими закономерностями и так же неисчерпаема случайностями. В ней повторяются суриковские отношения традиции и новизны. Здесь опять столетия техники. Суриков дает нам возрожденный в своей чистоте и прозрачности тон иконы – невероятную голубизну поклонной боярышни в «Морозовой» – и дает цветовые контрапункты импрессионизма: снег под морозовскими санями. Недаром еще по сей день художники говорят о Сурикове профессионально. Он все еще для них явление живого ремесла. А между тем в искусстве ничто так не устаревает, как прием. По нему узнаешь время. Поколение отрицает поколение прежде всего здесь. Художник еще долго нужен зрителю, когда уже вовсе не нужен художнику. Русские западники 1910-х годов, после Сезанна, Моне и Матисса, продолжали ходить к Сурикову. К нему ходят и сейчас. О ком из русских живописцев можно сказать то же? Это не главное в значительности мастера, но это последнее, чего можно желать. Суриков же выдержит утверждение, что он художник и для художников.

4

Рисовать Суриков не любил и потому не умел. Карандаш его не радовал. Для него это был лишь рабочий инструмент. Он просто закреплял то, что нужно было удержать в памяти. Рисунки Сурикова всегда являются черновиками. Даже когда он долго трудился над ними, их характер не менялся. Время уходило на верность передачи, а не на художественность исполнения. Это почти не было искусством. Суриков относился к рисунку примитивно. Он требовал от него только полезного действия; он его не холил; он рисовал лишь то, что могло пригодиться. Самостоятельных рисунков у него нет; это всегда делалось для чего-нибудь; тут накапливался материал записных тетрадок; они предназначались для будущей работы. На отдельное существование они были непригодны. Использовать их могли впоследствии еще разве что исследователи суриковского искусства; но это менее всего способно было изменить их существо; подобный материал вовсе не обязан быть художественным; для биографа и критика в той же степени важны документы, письма, воспоминания.

Рисунки Сурикова вызывают в памяти черновые записи из дневников Толстого: «Ягоды-грибы. Сено преет. Гречиха лопается. Навоз пахнет», – или: «Грибы. Шум ручьев. Птицы. Бабы. Мальчишки босиком – ноги белые», – или еще: «Белые грибы. На репьях пчелы. Плод на липе. Запах яблока» и т. д. Суриков рисовал так же упрощенно и схематично. Это наливалось соками и цвело лишь потом, в живописи. Его всегда упрекали в тяжеловесности. Во всяком случае, его рисунки приземисты и почти что неуклюжи. Они очень бедны; они не могут привлечь даже человека с невыработанным вкусом. Но этого они и не ищут. В них нет и первой капли той игры, которая превращает сырой материал в произведение искусства. Суриков их водит, так сказать, в рабьем виде. Они выполняют тяжелую работу для его живописи; только для этого они созданы; их назначение подчиненное. Они служат ей, трудятся ради нее, мучаются там, где она появляется уже на приготовленное и найденное. Такой суровости не знает вся история рисунка. Для новейшего времени она даже парадоксальна. Рисунок – это любимец художников, легкий щеголь, успешный остряк, почти что законодатель вкусов; во всяком случае, он равный среди равных в кругу искусств. Суриков же держит его на низшей ступени; это простейший регистратор накопленных кусочков жизни или черновой конструктор задуманной картины. Его рисунок – только идеограмма образа, формула типа или схема композиции.