Серов не умел мечтать. Но иногда он старался обманывать себя. Он заговаривал себе боль. Он пытался взять волей то, что не давалось ему природой. Он был способен на резкие движения, на повороты. Он не однажды делал их, – и, делая, шел до конца. Он умел ставить себе задачи. Он умел возмущаться. Почему должен он изнемогать от муки? Почему его искусство разъедено тоской? Почему ему запрещено работать иначе? Может быть, нужно извлечь из себя другую волю к искусству – радостную, мажорную? Может быть, надо лишь захотеть – и будет? Серов собирался в волевой ком, каменел от напряжения, говорил себе «да» – и, когда говорил, уже знал, что бессилен и что все это только слова, слова, слова. О, конечно, есть великое искусство, всходящее на гармонии, есть великие, есть величайшие художники, у которых кисть ликующе играет: «Оттого они и хороши, мастера XVI века, Ренессанса, – легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть беззаботным. В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное…» Он писал это из-за границы, двадцати двух лет от роду, в 1887 году. Он по молодости думал, что примеры из истории искусства могут чем-нибудь помочь в его положении. Как библейский Валаам au rebours, он призывал отраду и получал смертельную боль.
«Скучный Серов», – написал он на автокарикатуре, с осевшей фигурой, руками в карманах, шляпою, надвинутою на глаза, и тяжелым, хмурым лицом, опущенным вниз. «Скучный Серов», «злой Серов», «неприятный Серов», – говорили друзья и заказчики, которых он жалил и третировал. Впрочем, я не знаю, можно ли называть этих людей около Серова «друзьями» и «заказчиками». Первые были скорее тем, что именуются «приятелями», или даже просто «знакомцами»; они хаживали к Серову, пили чай, он говорил им «ты» или «вы», дакал или некал, а если оживлялся – рассказывал злые анекдоты о разных людях, и все примеривали их к себе и ёжились. После его смерти кое-кто из его сверстников стал называть себя «другом Серова» и даже величался так перед нами, начинающими, молодыми; но я не помню случая, чтобы какой-нибудь другой сверстник не всплескивал руками и не говорил нам: «Да Валентин Александрович его терпеть не мог, да он же вот что говаривал про него!..» А «заказчики» – их надо скорее именовать жертвами Серова. Они были жертвами и в бытовом, и в художественном смысле. Терпение и покорность – вот чем надо было запастись тому, кто заболевал желанием получить портрет от Серова. Он становился еще холоднее, суровее и непреклоннее, – чаще отказывался, чем соглашался, вертел модель по-неодушевленному и с насыщающейся злостью отражал заказчика в особом зеркале – не резко, не карикатурно, не примитивно, а с утонченным, умнейшим издевательством. Конечно, в такой кристаллизованной форме он это позволял себе лишь в последнее десятилетие, когда уже на все махнул рукой, ни во что не верил, ни на что не надеялся и, за малыми, редчайшими исключениями, видел кругом только «рыла». Бедная жертва тщеславно или расчетливо хотела увековечить себя, а Серов, если уж соглашался, создавал очередное рыло или прямо брякал: «не хочу», «не нравится». Одной именитой заказчице он заявил, что ее дочка никакой привлекательности не представляет и что писать ее он не станет. Впрочем, он счел нужным на этот раз прибавить что-то вроде объяснения: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке, – скорее бы я мог написать вашего мужа», – и, видимо, сам удивленный тем, что дает объяснения, приписал: «Решение мое бесповоротно».
Слова о ленивом эгоизме – вынужденное высокомерие. Это декорация, прикрывающая опустошение. Заказчик должен был думать, что в расцвете славы и возраста Серов разрешал себе капризы, свойственные славе и возрасту. Но это давно уже имело другое название. Он с самим собою обращался проще, нежели с теми, кто искал его мастерства. Здесь прикрываться было ни к чему. Даже заменять простейшую правду сложным самоанализом не стоило. Величаться перед собою – какое несеровское занятие! Он слишком давно распознал, что одержим особенной болезнью и что она представляет собою величайшее из несчастий, какое может постигнуть художника. Она состояла вовсе не в том, что он был обижен размерами своего дарования, и не в том, что он обречен на ту диспропорцию между замыслом и выполнением, которое составляет принудительное мучение каждого мастера в каждом искусстве. Скорее наоборот: в своих силах, в их исключительности он был уверен. Он каждый раз получал этому доказательство. Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. В Абрамцеве, юнцом, он вступал в состязание с самыми первыми людьми русского искусства – и не отставал от них, а иногда выигрывал. В одном из писем того времени есть рассказ о таких турнирах: «… Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…» То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, – была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. Он не мог не писать, – но не мог и писать. Силы, талант, знания давили на него почти физическим избытком, как молоко – молодую мать; они требовали исхода; но всякий раз, как он должен был избыть их, куда-то направить, он хмуро спрашивал себя – куда и для чего? Его всегда хватало, чтобы порвать с тем, что было ему не по душе. Он легко делал самые крутые повороты; он хватался за это с радостью, так как спешил спастись от надоевшей боли; он был в высокой мере, так сказать, отрицательно деятелен. Он начал так с первых же шагов. Отказаться от заказчика, от направления, от теории, от метода – это было обычным делом. Он поворачивался спиной к денежной выгоде, к устойчивому положению, к признанному течению, к привычным приемам с резкостью человека, который не разговаривает по пустякам. Он это умел делать даже в те моменты, когда должен был вот-вот достичь поставленной цели. В академической юности он так бросил Академию художеств, уже вступив в экзамены и затратив силы и время. Он сам рассказал об этом: «… проработал целый месяц, рисовал и писал, но не шло ни то, ни другое, т. е. не так, как я бы хотел. Охота пропала, ну, и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена… И экзамен прошел мимо меня».
Однако повернуться спиной к одному – значит стать лицом к другому. А здесь начиналась старая сказка про белого бычка. Одно было не легче другого. Можно сказать, что не Серов, а эти повороты управляли его искусством. Он входил в новую полосу или в новую фазу только потому, что природа не терпит пустоты и что, повернувшись на столько-то градусов, он физически оказывался на новом участке. В одном отношении так было легче. Это давало ему возможность медленно приглядываться – отдыхать размышлением, созерцательностью. Недаром он так любил разглядывать чужое искусство. Это было для него все той же отрицательной подменой собственного творчества. Единственными документами отдыха, и даже какого-то веселия, являются письма его путешествий и художественных скитаний: Серов – бродяга Парижа, Рима, Афин, Мадрида – удовлетворенно подменяет собою Серова – портретиста, пейзажиста, рисовальщика и декоратора. Нет большего контраста, чем между его сообщениями жене о мучительствах творчества и мажорными вестями с заграничных дорог: «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан или в Фарнезину…» – это Рим; «… здесь превосходно – отличный город, ну – чрезвычайно доволен, что могу в нем пожить…» – это Париж; «Акрополь – нечто прямо невероятное, никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…» – это Греция; «… ездил в Толедо, хорош здесь в Мадриде музей, ну, разумеется, Веласкес – об этом говорить не стоит, Тициан всегда верен себе и прекрасен, именно прекрасен, Мантенья, Дюрер, Рафаэль…» – это Испания.
