«Cahiers du Cinema», 1955
Книга IV Эстетика действительности. Неореализм.
Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи освобождения
Историческое значение фильма Росселлини{141} «Лайза» (1944—1946) справедливо сравнивали со значением многих классических шедевров кино. Жорж Садуль, не колеблясь, упоминал в этой связи «Носферату», «Нибелунгов» или «Алчность». Я лично полностью разделяю эти похвалы, хотя ссылка на немецкий экспрессионизм, естественно, соответствует лишь масштабу явления, а не глубокой сущности рассматриваемых эстетических направлений. Правильнее было бы вспомнить о появлении в 1925 году «Броненосца «Потемкин». Реализм современных итальянских фильмов нередко противопоставляли эстетизму американских и отчасти французских кинолент. Но разве революционность русских фильмов Эйзенштейна, Пудовкина или Довженко как в искусстве, так и в политике не определялась прежде всего их стремлением к реализму, что противопоставляло их одновременно и эстетизму немецкого экспрессионизма и слащавому идолопоклонству голливудским кинозвездам? Подобно «Потемкину», такие фильмы, как «Пайза», «Шуша» (1946), «Рим—открытый город» (1944—1946), воплощают новую фазу традиционного противопоставления реализма и эстетизма на экране. Однако история не повторяется; нам важно сейчас выявить своеобразие формы, которую принимает в наши дни этот эстетический конфликт, и новые пути его разрешения, которым итальянский реализм обязан своей победой в 1947 году.
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
Восхищение оригинальностью итальянской кинопродукции и внезапностью ее появления привело к пренебрежению необходимостью углубленного изучения причин этого ренессанса, в котором предпочитали усматривать некое спонтанное самозарождение, подобное рою пчел, вырвавшемуся из прогнивших трупов фашизма и войны. Освобождение и те социальные, нравственные и экономические формы, в которые оно вылилось в Италии, несомненно сыграли решающую роль в определении характера кинематографической продукции. Нам еще представится случай вернуться к этому. Лишь наше полное невежество в отношении итальянского кинематографа могло породить соблазнительную иллюзию ничем не подготовленного чуда.
Возможно, в наши дни Италия — страна наиболее развитого кинематографического мышления, если судить по значительности и качеству итальянских изданий по кино. Экспериментальный Киноцентр в Риме был создан за несколько лет до нашего Киноинститута; но главное состоит в том, что интеллектуальные рассуждения о кинематографе не остаются там без воздействия на практику создания фильмов, как это имеет место у нас. В итальянском кино не существует коренного разрыва между критикой и режиссурой, так же как во французской литературе нет разрыва между теорией и практикой.
Следует еще отметить, что в отличие от нацизма итальянский фашизм допускал существование известного художественного плюрализма и проявлял особенное внимание к кинематографу. Можно делать любые оговорки по поводу связи между Венецианским фестивалем и политическими интересами дуче, но нельзя оспаривать тот факт, что сама идея международного фестиваля получила значительное развитие с момента сво; его возникновения; об ее авторитете можно судить в наши дни хотя бы по тому, как четыре или пять европейских держав пытаются присвоить себе ее остатки. Капитализм и фашистское стремление к централизованному руководству экономикой обеспечили Италию современными киностудиями. Если они и породили производство нелепых, мелодраматических и пышных фильмов, они тем не менее не смогли помешать нескольким талантливым людям (оказавшимся достаточно ловкими, чтобы снимать актуальные сценарии, не заигрывая с существовавшим режимом) в создании вполне достойных произведений, предварявших их современное творчество. Если бы в годы войны мы не придерживались с полным на то основанием предвзятого отношения, мы обратили бы большое внимание на такие фильмы, как «Люди на дне» или «Белый корабль» (1941) Росселлини. Следует также сказать, что в эпоху, когда глупость капиталистов или политиканов всемерно поощряла коммерческое кинопроизводство, все интеллектуальные, культурные, склонные к экспериментальному поиску люди находили убежище в специализированных издательствах по искусству, на конгрессах Синематеки и в постановке короткометражных фильмов. Латтуада{142}, режиссер фильма «Бандит», который был в то время директором Миланской синематеки, чуть не угодил в тюрьму за то, что осмелился показать в 1941 году полный вариант «Великой иллюзии».
В целом, история итальянского кино еще мало известна. Наши познания ограничиваются такими картинами, как «Кабирия» и «Quo vadis?», а в достопамятной «Железной короне» (режиссер Блазетти, 1941), созданной в последние годы, мы находим достаточное подтверждение живучести мнимых национальных особенностей итальянского кино: склонности к декорациям дурного вкуса, поклонения «звездам», наивной напыщенности игры, гипертрофии режиссуры, засилия традиционных приемов бельканто и оперы, избито–условных сценариев, созданных под сильным влиянием драмы, романтической мелодрамы, а также рыцарских баллад в стиле бульварных романов. Действительно, слишком много итальянских постановок усердна старалось упрочить такое карикатурное представление, слишком многие режиссеры, даже из числа наилучших, делали уступки коммерческим требованиям (правда, не без иронии по отношению к самим себе). Но ведь именно колоссам типа «Сципиона Африканского» (режиссер К. Галоне, 1937), стоимостью в сотни миллионов лир, был в первую очередь обеспечен экспорт. Существовало, однако, и другое художественное направление, которое практически предназначалось лишь для внутреннего национального рынка. В наши дни, когда от грохота атак Сципионовых слонов остались лишь затихающие вдали раскаты, мы можем лучше вслушаться в приглушенный, но очаровательный шорох «Четырех шагов в облаках» (режиссер А. Блазетти, 1942).
Читатель, во всяком случае, тот, кто видел этот фильм, удивится, наверно, не меньше нас, узнав, что эта комедия, отличающаяся поэтичностью и тонкостью чувства, насыщенная социальным реализмом, который явно сродни современному итальянскому кинематографу, была поставлена в 1942 году, всего лишь через два года после пресловутой «Железной короны» тем же самым режиссером Блазетти{143}, который примерно в то же время снял «Приключение Сальватора Роза» (1940), а совсем недавно создал «Один день жизни» (1946). Такие режиссеры, как Витторио Де Сика, автор замечательной картины «Шуша», всегда охотно делали очень человечные, исполненные душевной чуткостью и реализмом комедии, к которым следует отнести картину «Дети смотрят на нас» (1943). Камерини{144} создал уже в 1932 году киноленту «Что за подлецы, мужчины!», действие которой происходит на улицах столицы, как и в фильме «Рим—открытый город»; не менее типично итальянской была картина «Старинный мирок» (режиссер М. Солдати,1940).
Впрочем, среди современной итальянской режиссуры не так уж много новых имен. Самые молодые, как, например, Росселлини, начали снимать в первые годы войны. Старики вроде Блазетти или Марио Солдати{145} были известны уже в первые годы звукового кино.
Не следует, однако, впадать в другую крайность и делать вывод, будто «новой» итальянской школы вовсе не существует. Реалистическая тенденция, сатирическая и социальная непосредственность, тонкий и поэтический веризм были вплоть до самой войны лишь второстепенными качествами, этакими скромными фиалками у подножия гигантских секвой режиссуры. Но после начала войны в этих зарослях из папье–маше стали исподволь появляться просветы. Даже в «Железной короне» жанр словно пародирует сам себя. Росселлини, Латтуада, Блазетти начинают создавать реалистические фильмы международного класса. Но лишь Освобождению суждено было со всей полнотой выявить эти эстетические устремления и дать им возможность расцвести в новых условиях, которые все же основательно изменили их смысл и значение.
