Сорок шестой год.
Эта маленькая книжка, всего пять новелл («Королева», «Театр», «Ночной разговор», «Граф Эссекс», «Смуглая леди сонетов»), возникая одновременно с погружением в шекспировские трагедии (вместе со студентами-слушателями), как бы сама собой выстраивалась драматургически – трагедией в прозе, – с традиционным во времена Шекспира соблюдением «трех единств»: места – времени – действия. С апофеозом-финалом. Действие происходит в 1601 году, начинается утром (7 февраля, подготовка к мятежу графа Эссекса) – продолжается вечером-ночью – и завершается во второй половине следующего дня (провальное выступление «мятежного» графа Эссекса против королевы Елизаветы).
Он послал рукопись в Москву, в Союз писателей. И вскоре получил телеграмму: «Прочитала «Смуглую леди», считаю превосходной вещью, прекрасно вскрывшей сонеты Шекспира. Фадеев, Шагинян». Читала, понятно, Шагинян, Фадеев «присоединился» к ее мнению. А потом – телеграмма от редактора «Звезды» Лавренёва. О том, что берет эту «прекрасную вещь» в журнал.
Но «не срослось».
Он съездил ненадолго в Москву, выслушал похвалы, но и только. Вероятно, следовало еще раз выбраться в столицу, похлопотать терпеливо о публикации, да за всеми работами-заботами, преподаванием и переводами за три года так и не выкроил времени, не боролся. А в сорок девятом его снова арестовали – и маршрут пролег в Иркутскую область, в Тайшет, в Озерлаг…
Семь лет спустя, воротившись по амнистии в Москву и добиваясь – одной за другой – реабилитаций по всем четырем своим «срокам», он возвращается и к Шекспиру – пишет еще одну повесть (так тогда представлялось) – «Вторая по качеству кровать».
И снова – надолго – отвлекается: начинает и бросает «не задавшийся» новый роман, дописывает и готовит к изданию «Обезьяну» (ту, что «приходила за своим черепом»). А потом садится за «Хранителя древностей»…
В начале шестьдесят седьмого, после публикации этого романа, отдает в издательство «Смуглую леди», машинопись, где к пяти новеллам первого варианта добавлена, становится второй частью книги «Вторая по качеству кровать».
Прочитанное рецензентам издательским и редактору понравилось. Но Домбровский говорит, что хотел бы добавить еще одну – третью часть, замысел которой у него уже сложился. В издательстве и на это готовы пойти, только хотели бы знать «объем добавления», чтобы включить книгу в план своих публикаций на 1968 год. Договариваются и об этом. Иллюстрации заказывают первоклассному книжному графику Павлу Бунину. И ждут завершения авторской работы…
Далее – моя версия случившегося с книгой, никаких документальных подтверждений либо опровержений ее не существует, но все прочие варианты, какие продумывал, были, так скажу, чересчур «конспирологичны», чтобы соответствовать и тому, что известно, и логике происшедшего.
Взявшись писать третью часть – «Королевский рескрипт», – Домбровский, естественно, перечитал и первую, завершенную в сорок шестом, и вторую – десятилетием позже. Ведь иначе эхо, то и дело мерцающее, связующее воедино уже сочиненное, могло бы здесь исказиться, с памятью такое бывает. И тогда, я думаю, обнаружилось, что там, среди ранних новелл, кое-чего не хватает…
Из письма (от 7 мая 1956 года) Домбровского к режиссеру Леониду Варпаховскому, «коллеге» по алма-атинской ссылке в тридцатых и «соузнику» по колымским лагерям в начале сороковых: «…я написал повесть о Шекспире – «Смуглая леди» – это о рождении «Гамлета» (о черной даме, о сонетах, об Эссексе и Елизавете)…»
Однако в книге речь о «Гамлете», о трагедии, которая никак не дается Шекспиру, впервые – кратко – заходит лишь неподалеку от середины первой части, ближе к началу, в новелле «Театр». Причем в отсутствие незадачливого автора трагедии, среди трактирного бедлама. А затем – единственный раз – имя это появляется лишь в концовке «Смуглой леди сонетов», на излете самой последней фразы. Не маловато ли для «повести… о рождении „Гамлета“»? Сильно сомневаюсь: ежели на это, при первом же знакомстве с текстом, обратил внимание я-читатель, то мог ли не заметить, дорабатывая книгу для печати, автор?
Думаю, потому Домбровский дописал не только изрядную заключительную часть, но и небольшую новеллу «Граф Эссекс», – для вставки в часть первую. И отнес готовую работу в издательство. Но тут выяснилось, что он существенно превысил «договорный» объем книги и что даже «Королевский рескрипт» надо бы сократить на двенадцать-пятнадцать машинописных страниц, либо изъять такого же размера фрагмент из написанного прежде. А про включение новеллы и речи быть не может.
Пожалуй, большинству нынешних читателей – и писателей, – не знакомых с издательской практикой советских времен, подобная проблема представится, мягко говоря, странной, ежели не дикой. И надобен хотя бы краткий экскурс на полвека назад – про то, о чем из учебников истории отечественной литературы, в том разделе, что отведен литературе советской, то бишь более чем двум третям прошлого века, не узнать.
Хозяйство в стране советов, как известно, было «плановым». И планировалось всё загодя: на месяц, квартал, полугодие, год, пятилетку etc.
Для издательств и связанных с ними типографий это означало заданное-утвержденное количество бумаги (на каждую книгу) и денег, выделяемых на прочие расходы, включая авторские гонорары, разумеется. «Шаг вправо, шаг влево» ничем не карались, потому как были невозможны (за редчайшими, впрочем, исключениями, каковые касались – уместная здесь тавтология – исключительно тех авторов, что «государственно» были признаны классиками либо пребывали на пути к тому).
Нынче издательствам, понятно, тоже не обойтись без планов. Однако тогда они составлялись много жестче и на несколько лет вперед. И даже авторы принятых к изданию книг могли дожидаться их выхода года два, а то и три. Понятно, что за такой срок нередко возникало желание кое-что изменить, дополнить либо сократить написанное.
Не тут-то было! «Плановый объем» книги незыблем. Ни убавить, ни прибавить. Даже при самом добром отношении издателей к автору. Хочешь сколько-то дописать – вычеркивай столько же. И наоборот: сократил – так дописывай. Бред, конечно, но так было.
А если добавить сюда зависимость писателей от редакторских категорических «пожеланий» и бесправие перед цензорскими вторжениями в их тексты, то вывод следует невеселый. Редкая книга тех времен приходила к читателю такой, какою была написана – или могла быть написана – автором.
Иначе говоря, ежели «авторское право», где прописаны сроки издания книги и гонорар за нее, соблюдалось, как правило, неукоснительно, то важнейшее для любого писателя право – предстать перед читателем таким, каков есть, – попросту игнорировалось. «Планово»…
Домбровский это знал и понимал. Он и с «Обезьяной» своей намучился, и «Хранителя», когда книжкой издавался, цензор слегка «пощипал». Пришлось сокращать. Издательство и так уже, можно сказать, пошло ему навстречу, отказавшись от… иллюстрирования книжки. Деньги Бунину заплатили, а тринадцать графических листов художник подарил Юрию Осиповичу…
Само собой, при сокращении текста надо было обойтись, как говорится, «малой кровью». И Домбровский исключил первую новеллу – «Королеву». Конечно, почти выветрился из-за этого мотив-причина конфликта Елизаветы с графом Эссексом, так, вскользь… Однако композиция сокращенного повествования осталось логичной и стройной. К тому же первое упоминание о «Гамлете» резко сдвинулось к началу первой части – чтобы почти симметрично отозваться эхом в конце. Словом, книга всё равно получилась. Ну, а при ее успехе у читателей и у критики можно было рассчитывать на переиздание дополненное. Такое бывало…
