В соответствии с этим происходит переоценка и фантазии-воображения. Творческая фантазия художника увязывается философом с принципами мышления: ум всегда мыслит представлениями (φάντασμα – образ ощущаемого предмета в душе) [Месяц, 2005, 396]. Соединение чистой мысли с чувственной образностью и есть фантазия-воображение [Лосев, 2000, т. 4, 424]. Таким образом, художественный вымысел как продукт воображения, наряду с критерием истина/ложь получает и другое, для Аристотеля главное, назначение – выявлять в предметах и событиях общее [Миллер, 1978, 86].

«Это «общее» (то, что обычно случается или может случиться, то, что такому-то подобает делать то-то) мыслилось Аристотелем как схема взаимоотношений и связей» [Миллер, 1978, 86]. Как понимать это «выявление общего»? Общее – это то, чем всякая вещь должна стать в предельном своем развитии; общее – это обобщение, доведенное до своего предела. А так как момент предельного обобщения входит в структуру символа, то мыслить вещи в их предельном обобщении и означает мыслить символически.

Итак, символическая структура, как это следует из мысли Аристотеля, заложена в структуре мышления, художественного, в том числе. Тем самым в паре вдохновение/мастерство философ совершил перестановку: он перенес интерпретационный момент, или стратегию символического истолкования из области прямого вдохновения-прорицания в область мышления, ведь мыслить на основе воображения означает подражать перводвигателю. Мыслить общее, напомним, означает знать вещи такими, какие они есть в своем существе.

И хотя Прокл, наряду с Платоном, будет критиковать подражание, наделение художественного воображения высоким онтологическим статусом станет образцовым для многих поэтологических направлений в последующие века вплоть до сегодняшнего дня.

Здесь стоит обратить внимание на важное обстоятельство. Общее как символ – это и полнота, и закон становления всего частного. На уровне художественного образа, как утверждает Лосев, таким порождающим началом для образа служит первообраз или прообраз. Более того, момент порождающей модели Лосев называет отличительной особенностью символа [Лосев, 1976, 15]. Представляется, что момент порождающей модели, присущий символу в качестве его структурной доминанты, относится не к символу вообще, а к античному стилю символики преимущественно. На это указывает, на наш взгляд, ключевое для античного стиля художественного символизма слово – «порождающий».

С понятием рождения связаны ключевые для поэтологических воззрений поэтов и мыслителей античности слова φύσις = природа и τέXνη = искусство. Греческое слово «фюсис» происходит от глагола φύω, «рождаю», «произвожу» и в соответствии со своим первоначальным значением могло бы быть адекватно передано по-русски такими словами, как «рождение», «происхождение», «возникновение» [Коваль, 2008, 91–92]. В свою очередь, τέXνη произошло от глагола τίκτω = рождаю.

Таким образом, символическое порождение частного из общего по принципу порождающей модели предполагает бытийственную тождественность, соизмеримость выражающего и выражаемого начал.

Известное смешение внутреннего и внешнего, духовного и вещественного, характерное для античного типа символизма выразилось в таком изображении человека античными авторами, которое Лосев назвал антипсихологизмом: «Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой» [Лосев, 2006, 174]. «Внешней мотивировкой», как правило выступают боги, которые определяют ход событий и роль каждого. Зачастую, как указывает тот же Лосев, под богами понималось то или иное движение души [Лосев, 2006, 178].

Это смешение вещественного и духовного надо правильно понимать, так как человек дохристианской эпохи так или иначе прикасался «мирам иным». И древний грек здесь не является исключением. Но в дохристианском мире, за исключением иудейского монотеизма, смешение идеального и материального было неизбежным, что оценивалось в христианском богословии как неспособность человечества своими силами иметь истинное, правильное, знание о мире духовном, о Боге. Неизбежное замыкание в границах естественного разума, который, по факту, имел дело исключительно с закономерностями природного годового цикла, порождало страх перед непознанным, перед неспособностью понять, объяснить цель непрерывного умирания и нового порождения всего живого. Так и зарождается у древних представление о роке, судьбе, которой подчиняются даже боги. Судьба – это то, что выходит за рамки логического целеполагания [Лосев, 2000, т. 8₁, 399].

Из представлений о судьбе возникает идея игры, которая в античности была попыткой объяснить сверхлогичность богов. Жизнь и цели богов не объясняются при помощи причинно-следственных связей, значит они играют, так как в игре как раз нет практической цели. (В дальнейшем, в эпоху Возрождения, категория игры будет перенесена в сознание человека, но будет выполнять примерно то же назначение – свидетельствовать о незаинтересованном начале в человеке).

Игровой момент, в свою очередь, составной частью входит в символическое мышление, что особенно ярко проявилось в сфере художественного символизма.

Вот пример поэтического символизирования – гомеровский гимн «К Гермесу». Здесь художественно выражается известный миф о похищении Гермесом, когда тот еще был ребенком, коров у Аполлона. Между богами возникает, казалось бы, непреодолимый конфликт, но Гермес начинает играть на лире, которую он сделал из черепахи, и конфликт разрешается примирением, а в награду за игру Аполлон делает Гермеса посредником (символом) между небом и землей, богами и людьми. Интересно, что черепаху, при встрече с ней, Гермес называет символом.

Слова «черепаха», «утеха», «хор», «черепок», «пестрый» связаны темой игры в широком смысле слова. Не случайно Гермес называет черепаху αθυρμα – утеха, игрушка. И не случайно, черепаха становится материалом для лиры, на которой Гермес играет. «Черепок» (οστρακον), в свою очередь, и орудие игры, и знак судьбы – какой стороной черепок упадет. С другой стороны, если иметь в виду черепок, на котором писали имя изгоняемого, это знак судьбы для гонимого. В этой связи игровых значений корневым является именование черепахи спутницей хора. Собственно, хор – Xοροιτυπε – топанье ногой, танец, хоровод. Хоровод предназначался для прославления какого-либо бога. Вместе с тем, хоровод представлялся частью игры как мироотношения: божество устроило так, что человек есть игрушка бога, поэтому лучшее, что может человек избрать – жить играя. Такое представление свойственно вообще античности. Гомер описывает смеющихся богов. Гераклит утверждает, что вечность суть играющее дитя. Прокл толкует устроение мира как игру богов. Такое миропредставление основывалось на том, что человек античности не выделял себя из мира природы, чувствовал себя погруженным в круговорот материи с ее вечными рождением и умиранием. Круговоротом этим руководили боги, что и описывалось как игра. Таким образом, черепаха-лира в гимне является символом игры как мироотношения. В конечном счете истолкование символа также связано с игрой ума, с интуицией. Причем критерий истинности толкования был связан с представлением, согласно которому деятельность человеческого ума суть выражение Ума космического.

Итак, весь земной мир видится древним греком как выражение процессов мира невидимого – божественного. Если же соединение двух миров мыслить символически, то следует говорить о том, что мир идеальный суть принцип, порождающая модель для мира земного. Само по себе порождение земного мира есть прежде всего структурное отображение небесных процессов, а именно: Благо Платона или Перводвигатель Аристотеля соединяются с умной материей, порождая мир умных субстанций, и уже по этой, небесной, структуре порождается мир земной.