В «Пиноккио» и многих других историях компьютер иногда выдаёт слово одного языка как НЕПЕРЕВОДИМОЕ на другой. Недавно мой коллега доказал участникам конференции, что непереводимых слов не существует — можно чётко объяснить любое значение, даже если на объяснение потребуется десять минут. Я был не согласен, но на самом деле мы были не так далеки друг от друга, как казалось. Я большей частью согласился с ним в восьмой главе, когда усомнился в том, что многие инопланетяне могут быть принципиально и безнадёжно недоступными для понимания. Но я не думаю, что десятиминутное объяснение одного слова действительно можно считать переводом (и я легко могу придумать примеры, в которых потребовалось бы гораздо больше десяти минут даже для перевода с академического английского на уличный английский: например, «функция Бесселя»). Давайте просто скажем, что в большинстве языков будут такие слова, которые нелегко перевести на некоторые другие языки — слова, у которых нет эквивалента сопоставимой длины и/или сходных смысловых оттенков.
Особый тип проблемных слов, который часто встречается в научной фантастике, — это единица измерения. Сценаристы иногда любят использовать фразы вроде «девять сипайчо», чтобы описать расстояние, которое инопланетный персонаж должен преодолеть до наступления темноты, думая, что это передаёт некий экзотический оттенок инопланетности. Может быть, это и так, но это также не передаёт никакой информации. Если «девять сипайчо» эквивалентны «семи километрам», то «семь километров» почти всегда оказываются лучшим переводом для англоговорящего читателя. (Астрономические единицы в повседневном использовании — это особая проблема. Будут ли «день» и «год» означать промежутки времени, определяемые периодами вращения Земли и её оборота вокруг Солнца, или периодами вращения и обращения планеты из вашей истории? Вы должны решить и разъяснить читателю, какую условность вы используете.)
Есть лучшие способы передать ощущение чужеродности и (что ещё лучше) некоторые особенности мышления ваших инопланетян, нежели бессмысленные слова. Один из них заключается в буквальном переводе идиом, отражающих их взгляд на мир. Кья У. Р. Томпсона, из-за своего происхождения от травоядных стадных предков гораздо больше полагаются на обоняние и меньше на зрение по сравнению с людьми, поэтому многие из их речевых оборотов относятся к запахам там, где наши могли бы относиться к цвету или форме. Гиз спрашивает своего гида: «У меня будет немного времени, чтобы поиграть в туриста? Я бы хотел вдохнуть запахи этого». Аналогичный трюк заключается в том, чтобы сохранить часть характерной для них структуры мышления, когда они изучают человеческий язык. Кья, говорящие по-английски, часто начинают предложения с причастия настоящего времени или с фразы, построенной вокруг него. Желая проводить больше времени с писателями-людьми, писатель-кья Гиз говорит: «Работающий в этом же жанре, я мог бы почерпнуть кое-какие новые идеи...»
Такими приёмами следует пользоваться с осторожностью. Однажды я попытался рассказать историю о представителях вида с тремя полами и чётко дифференцированными половыми ролями внутри их общества. Мне казалось очевидным, что у каждого пола должен быть свой набор местоимений, поэтому я использовал he/him (он/его) и she/her (она/её) для двух полов, и le/lim для третьего. К сожалению, многие люди настолько сильно зациклились на третьем местоимении, что не могли читать историю, пока я не изменил его с большой неохотой, чтобы использовать единое английское местоимение для обозначения двух наименее непохожих инопланетных полов. Видимо, местоимения представляют собой более глубокий уровень программирования, чем существительные или глаголы, и заставить людей принять изменения на этом уровне их родного языка будет сложнее (этот факт дополнительно подтверждает очевидная трудность введения в английский язык не указывающего род широко употребимого местоимения). Элисон Теллур в своей «Зеленоглазой леди, смеющейся леди» (“Green-Eyed Lady, Laughing Lady”), похоже, удалось выйти из положения, но лишь в ограниченной степени и в объёме короткого рассказа.
Как заметил Орсон Скотт Кард, в научной фантастике вам также следует быть особенно осторожными с метафорами, потому что они могут быть восприняты и/или подразумеваться в буквальном смысле. Фраза «он поднял глаза к потолку» означает совершенно разные вещи, когда вы говорите об обычных людях, и когда вы говорите о ком-то, чьи глаза — это дистанционные сенсоры, способные отделяться и летать!
Самый общий совет, который я могу дать, состоит в том, что абсолютно общего совета не существует. Я мог бы потратить на это столько страниц, сколько сам захочу, и всё равно не смог бы дать вам подробное, исчерпывающее «практическое руководство». Сама суть научной фантастики заключается в том, что вы будете создавать ситуации, с которыми раньше никому не приходилось сталкиваться, а затем изобретать способы справиться с ними. В «Лепестках розы» человеческим персонажам Марка Стиглера пришлось сотрудничать с существами, которые жили настолько быстро и интенсивно, что контакт с ними был ошеломительным и изнуряющим. В этом сюжете задействовано необычайное для его объёма количество персонажей, и некоторые из них могут прожить всю свою жизнь и умереть на одной-двух страницах — и всё же автор должен был за это короткое время познакомить читателя с каждым из них и уделить ему внимание.
Возможно, вам никогда не придётся сталкиваться с этой проблемой, однако вы можете создать столь же сложную. Каждый случай уникален и требует для себя наилучшего решения из всех подходящих, даже если это решение приходится изобретать специально для данного случая. Я надеюсь, что эта глава даст вам лучшее представление о том, на что следует обращать внимание, когда вы читаете работы других авторов, чтобы получить представление о том, как они решали свои проблемы, а это, в свою очередь, поможет вам решить ваши.
ГЛАВА 10
Изучение примеров
До этого момента мы рассматривали различные аспекты создания и написания произведений об инопланетянах, иллюстрируя каждый из них примерами из реальной научной фантастики. Конечно, когда вы будете писать сами, вам редко придётся иметь дело с каким-либо из этих аспектов по отдельности. Ни один реальный вид, ни один адекватно реализованный вымышленный вид не являются только лишь адаптацией к определённым свету звезды, атмосфере или гравитации; он не характеризуется исключительно своим языком, религией или технологией. Реальные виды неизбежно являются продуктом всего, что пошло на их создание. Путь образования звезды определяет облик планет, которые образуются вместе с ней. Путь формирования планеты определяет облик того, что на ней живёт. Путь эволюции вида влияет на облик какой-то цивилизации, которую он может породить. При написании собственного научно-фантастического произведения обычно приходится обдумывать, как минимум, несколько из этих областей в сочетании друг с другом, а иной раз вам придётся обдумывать их все одновременно. Цель этой главы — предложить вам несколько примеров того, как этот способ работал в процессе создания некоторых уже законченных произведений — не взятые в отдельности примеры физических форм или лингвистических построений, а создание интегрированной комбинации мира и инопланетянина, которые определённо связаны друг с другом.
Поскольку многие из аспектов сюжетов, которые я буду обсуждать, уже были описаны в предыдущих главах, я не буду повторять всё это здесь. В данный момент моя цель — просто дать вам краткий обзор общего процесса создания нескольких произведений в качестве примеров того, как это может работать, и как их элементы сочетаются друг с другом и влияют друг на друга. Как я уже говорил ранее, универсальной формулы здесь не существует. Ваш подход к созданию истории и количество усилий, которые вы вкладываете в тот или иной её аспект, зависят от того, что вы пытаетесь с ней сделать, и от того, насколько вы заинтересованы в том или ином моменте. Как рекомендует Хол Клемент, «Прорабатывайте свой мир и существ из него до тех пор, пока к этому есть интерес; затем пишите свою историю, используя какие-то из проработанных вами подробностей, которые способствуют развитию сюжета». Возможно, неизбежным оказывается то, что истории, контекст и развитие которых я знаю лучше всего, — это мои собственные работы. К счастью, в них можно найти самые разные цели и подходы, и я точно знаю хотя бы немного о некоторых работах, написанных другими людьми.
