Такие вещи, как форма тела и манеры поведения, часто можно ненавязчиво подсказать, заставив одного персонажа оглядеть другого при их встрече. Более глубокий культурный фон, важный для истории, иногда можно продемонстрировать, сделав так, чтобы хотя бы один персонаж окунулся в соответствующую культуру, как, например, когда Сэнди добивается своего приглашения на борт звездолёта кийра в «Грехах отцов». Однако вы должны быть внимательными, чтобы у вас было подходящее обоснование для визита, и чтобы он не превращался в простую «экскурсию по чудесам». Оглядываясь и задавая вопросы о том, что она видит и переживает, Сэнди узнаёт важные вещи; но в книге её визит случается достаточно поздно, хотя она неделями пыталась попасть на борт корабля, надеясь увидеть что-то, что прояснило бы тайну, окутывавшую всё, что происходило до этого.

Иногда вы можете использовать этот метод и многое рассказать о некоей культуре, погрузив одного из её представителей в другую, как в романе У. Р. Томпсона «В турне с Гизом» (“On Tour With Gyez”), где писателя-фантаста из расы кья отправляют в путешествие на Землю для рекламы его книги.

Когда действие происходит полностью в инопланетной обстановке, персонажи обычно воспринимают это как должное, если они живут в ней. Вы всё равно можете нарисовать в воображении удивительно яркую её картину, просто подбирая слова для описания. Рассмотрим, например, этот абзац из книги Пола Андерсона «Дети ветра»:

«Дальше по склону холма расположились сараи, амбары и загоны.

Все это нельзя было увидеть одновременно, потому что среди строений росли итрианские деревья: плетёная кора, медное дерево, драгоценный лист, серебрящийся в лунном свете, а при дневном освещении переливающийся ложным блеском».

Читатель Андерсона никогда не видел плетёную кору, медное дерево или драгоценный лист, но мгновенно получает представление о каждом коротком названии, снабжённом подтекстами вроде подсказок о текстуре.

Когда вам приходится читать лекцию, потому что информацию действительно нужно передать, и её нельзя изящно вписать в диалог и действие, можно воспользоваться различными уловками, чтобы замаскировать этот факт или хотя бы сделать его более приемлемым. В «Детях ветра» Андерсон ставит персонажей, которым мы сопереживаем, такое в положение, когда им требуется информация, и потому они просят прочитать лекцию, а затем позволяет читателю следить за ней вместе с ними, вместе с реакцией персонажей. Если вы попробуете так поступить, вы должны быть готовыми сделать свою лекцию очень интересной по своему содержанию, и признать, что даже в этом случае у некоторых читателей возникнет искушение пропустить её мимо ушей.

Другой подход заключается в изложении необходимой информации небольшими, чётко обозначенными фрагментами, как это делает Г. Дэвид Нордли в кратких выдержках из относящихся к содержанию документов, выделенных курсивом в начале разделов его рассказов из цикла «Тримус». На мой взгляд, один из самых успешных подходов — это тот, который не раз встречается практически в любом из романов Айзека Азимова: один из персонажей пытается вытянуть информацию из другого, который неохотно её выдаёт. Некоторые писатели пытаются сделать это, заставляя одного персонажа задавать другому вопросы, многие из которых не нужно было бы задавать реальным персонажам в их ситуации — просто для того, чтобы подсказать ответ и тонко замаскировать лекцию под диалог. Они упускают важнейший компонент диалогов Азимова — скрытый межличностный конфликт, который управляет сценой от начала до конца и попутно доносит важную информацию.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Наличие точки зрения персонажа на то, что необходимо знать читателю, безусловно, удобно для автора, когда это возможно, но это не всегда удаётся воплотить одинаково легко. Сделать это проще всего, когда у вас есть персонаж с человеческой точкой зрения, с которым читатель может отождествить себя. В этом случае у писателя, читателя и персонажа-наблюдателя общая человеческая природа, и они могут представлять себе инопланетянина с позиции того, как он соотносится с ними самими и с этим общим знанием. Иногда, однако, вы можете предпочесть не делать этого — или же у вас просто не будет такой возможности.

В «Симфонии для падающих небес» Рика Кука и Питера Л. Мэнли рассказывается об усилиях разумных уроженцев Юпитера выжить после падения на их планету фрагментов кометы Шумейкера-Леви 9. Хотя история была написана незадолго до того, как это произошло, это событие было реальным, и сюжет был ограничен тем, что могло быть известно о нём в то время земным наблюдателям. Например, было совершенно очевидно, что на Юпитере не будет ни присутствия людей, ни радиосвязи между нами и кем-то, живущим там. Таким образом, вывести на сцену человеческого персонажа не было никакой возможности, а материала для сюжета и без этого было предостаточно — выживание разумной расы было буквально поставлено на карту. Так что авторам пришлось рассказывать свою историю с точки зрения инопланетян.

Это одна из самых сложных задач во всей научной фантастике. Писатель должен рассказать историю и заинтересовать ею читателя, используя персонажей, с которыми ни у кого из них нет общего контекста. Таким образом, необходимо подготовить сцену, определить, что это за существа, и создать яркую картину происходящего, причём сделать всё это сразу. Этот путь полон подводных камней. Если вы сделаете своих инопланетян слишком похожими на нас, с ними будет легко идентифицировать себя, но никто не будет воспринимать их всерьёз как инопланетян — они будут «людьми в смешных костюмах». Если вы сделаете их настолько чуждыми, насколько это возможно, и будете упрямо следовать чистым возвышенным путём полного избегания использования земных названий для вещей, которых на Земле не существует, вы получите историю — аутентично инопланетную, но совершенно непонятную. Случайное вброшенное или не переведённое слово из инопланетного языка придаёт аромат и цвет; если же их будет слишком много, то вы не передадите ими никакой информации.

В «Симфонии для падающих небес» Кук и Мэнли выбрали удачный компромисс. То, что у нашего мира нет ничего общего с их миром — это не совсем верно: мы все должны добывать себе пищу, и в любой экосистеме можно будет найти и хищников, и добычу. Так что Кук и Мэнли, не стесняясь, использовали несколько английских слов для обозначения аналогов существ из экосистемы Юпитера, чтобы читатель-человек получил зарисовку общей картины, но сразу же добавили достаточное количество деталей, чтобы читатель мог доработать эту картину. История начинается так:

«Акула!

Флаг ещё туже натянул барабанные перепонки и вновь прислушался. Облака клубились вокруг его тела, скрывая в непрозрачном оранжево-розовом тумане кончики его собственных крыльев. Гонимые ветром кристаллики льда впивались в его натянутые перепонки. Воздух, густой и гнетущий, давил на него. Ему хотелось оказаться выше облаков и в чистом солнечном свете вместе со всем своим стадом...»

Одним словом, вы могли бы подумать, что погрузились в земной океан, а персонажу в буквальном смысле угрожает акула. Но уже следующее предложение ясно даёт понять, что вы находитесь в гораздо более чуждом месте. К концу абзаца вы уже знаете, что персонаж, за которым вы следите, живёт в плотной атмосфере мира, который должен быть очень большой планетой. Вы знаете, что он играет роль, более или менее аналогичную роли китов, но вы также знаете, что он — не кит. Образ хищника, приближающегося к жертве, остаётся чётким, и ваш разум настраивается на то, чтобы на протяжении всего этого рассказа интерпретировать такие термины, как «акула», иначе, чем обычно.

А сейчас давайте рассмотрим те же два абзаца, заменив слово «акула» на «блигглблоп», а «стадо» на «снюнк». Если бы всё происходило так, как вы уже видели, у вас вообще не сложилось бы чёткой картины. Возможно, вам до сих пор было бы интересно — если вас это вообще ещё волнует — что такое «снюнк», в каком смысле Флаг считает его «своим», и представлял ли блигглблоп какую-то угрозу, или же его появление взволновало Флага по какой-то другой причине.