Однако Модоров никогда не называл имя Розановой в связи с созданием Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Его воспоминания о событиях 1918–1922 годов были написаны в середине 1960-х. Прошло много лет, но текст не оставляет впечатления, что автор может пожаловаться на память: в нем десятки фамилий сотрудников и воспитанников мастерских. Такое чувство, что Розанова вполне сознательно не включена Модоровым в этот список. Можно было бы подумать, что он не хотел делить честь организатора мастерских с другими. Но в целом Модоров совсем не отрицает роль Наркомпроса в их создании и благодарно вспоминает в связи с этим И. В. Аверинцева, сменившего Розанову на посту заведующего художественно-промышленного подотдела. Вероятно, Федор Модоров – народный художник РСФСР, заслуженный деятель искусств БССР и РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор, многолетний ректор Государственного художественного института имени В. И. Сурикова – «вычеркнул» Розанову из своего рассказа о событиях постреволюционных лет по причине более глубокой.
Здание Народного комиссариата просвещения на ул. Остоженка, 53 в Москве
Расставшись с Мстёрой в 1923 году в связи с обстоятельствами, о которых мы скажем ниже, Модоров переехал в Москву, и в грозовой атмосфере противоборства художественных группировок вскоре определил свое место в рядах Ассоциации художников революционной России (АХРР)47. Она декларировала предельно ясные цели: «Мы изобразим сегодняшний день, быт Красной армии, быт рабочего, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата»48. Надо признать, что Федор Модоров как живописец и как деятель культуры до конца жизни остался верен эстетическому выбору времен своей молодости.
В тексте представления Модорова к званию народного художника СССР49 он именовался «передовым мастером-реалистом», который «на протяжении всей своей творческой и общественной деятельности отстаивал реалистическое направление в изобразительном искусстве и выступал как непримиримый и последовательный боец с чуждыми антинародными формалистическими группировками»50. В конце 1940-х Модоров приветствовал закрытие Музея нового западного искусства в Москве, квалифицируя картины его экспозиции как «маразм и разложение». Позже публично благодарил Н. С. Хрущева за учиненнную им «порку» «ушибленных формалистическими выкрутасами»51. Суриковский институт при Модорове приобрел в вольнолюбивых кругах творческой интеллигенции устойчивую репутацию оплота ретроградов…
Ольга Розанова по всем статьям была антиподом тому, что Модоров неустанно пропагандировал в искусстве, и время, казалось, подтвердило его правоту: избравшие «неверный путь» оказались не только низвергнуты, но и наказаны забвением, вроде бы схватившим их намертво. Их не было в жизни; не осталось им места и в светлом воспоминании Федора Александровича о прошлом.
Между тем можно предполагать, что личное знакомство Модорова и Розановой восходит к тем временам, когда само понятие формализма в его губительной для судеб художников коннотации еще не существовало. «Птенцы» владимирской родины, они оказались в Москве почти одновременно. Осенью 1906 года Розанова поступила в художественную школу А. П. Большакова52, а немногим позже там же появился и Модоров53. Характерно, что оба не были удовлетворены этим своим первым опытом. Причины скорого разочарования коренились, по всей видимости, в общей постановке дела: в студии рядом оказывались ученики с совершенно разной общеобразовательной и специальной подготовкой; состав их постоянно менялся; школа давала лишь самые общие, начальные представления о рисунке и живописи. В итоге Розанова перешла к Константину Юону, а Модоров – к Федору Рербергу, но несколько месяцев 1907 года дают нам основания думать о вероятности их знакомства.
Следующие десять лет, укрепляясь в своем художественном выборе, они ходили совсем разными дорогами: Розанова стала одним из идеологов и видных фигур русского авангарда, Модоров тяготел к кругу Московского товарищества художников и передвижникам54.
По тем же причинам, что и Розанова, оказался «забыт» Модоровым в рассказе о создании Мстёрских художественно-промышленных мастерских Александр Родченко55, учившийся с ним в Казани. В Казанской художественной школе Родченко был однокашником Иосифа Модорова. Их имена стояли рядом в табели об «успехах» учеников этого учебного заведения. С Федором они участвовали в одних и тех же отчетных и периодических выставках56. Судьба, словно ведая будущую принадлежность Модорова-старшего и Родченко к противоположным станам, не оставила наглядных свидетельств их сопребывания в казанские годы: на групповых фотографиях всегда кто-то один из них. Как бы то ни было, документы отдела ИЗО свидетельствуют о том, что Родченко тоже стоял у истоков мстёрского «проекта». В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских»57. И эта его поездка была не единственной.
Приподнимая вуаль умолчания и избирательности, накинутую когда-то Модоровым на пролог мстёрской истории, мы видим следующую картину. В начале июля 1918 года председатель Мстёрского волостного совета приезжал в Наркомпрос хлопотать об открытии гимназии в слободе58. К этому времени отдел ИЗО во главе с Д. П. Штеренбергом59 уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, важнейшее место в которой занял вопрос об изменении старых форм образования. «Действовавшие на тот момент столичные и региональные художественные школы массово реорганизуются по принципу свободных мастерских. Этот принцип предполагал прежде всего отказ от академической системы преподавания и переход к построению школы как объединения независимых друг от друга художественных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Обучение в… мастерских должно было происходить в процессе совместной работы мастера и его учеников-подмастерьев. Такая система… позволяла формировать художественные школы минимальными средствами в условиях Гражданской войны и фактической утраты связей между регионами. Свободные мастерские с равным успехом могли создаваться на базе как крупных художественных училищ, так и небольших частных студий или ремесленных производств. Уравнивание в правах так называемых чистых искусств и художественных ремесел стало важной тенденцией тех лет»60.
Модоров не мог не испытывать к этому процессу интереса как художник и как администратор новой власти, кровно связанный с судьбой управляемой им территории. В Мстёре общий кризис переживался с особой остротой, потому что умножался на «гибель всерьез» ее векового хозяйственного уклада. Революционное правосознание владимирских большевиков после переворота породило запрет на вывоз икон за пределы местных центров производства. Безработные иконописцы летом копались на огородах, а зимы просиживали по домам. Делать было нечего, и жить было нечем. Модоров смотрел на все это далеко не равнодушным взглядом, не «по-комиссарски». Несомненно, что упадок малой родины имел для него глубокое личное измерение.
В 1925 году, возвращаясь к истории основания мастерских, преемник Федора Модорова В. К. Иванов так описывал драматизм местных условий того времени: «Революция, сметая со своего пути все одряхлевшее и ненужное, не могла, конечно, пощадить и иконописания, производства риз и киотов, и, таким образом, местные кустари в громадном большинстве остались не у дел. “Бывшие люди” не могут примениться к требованиям жизни. На помощь им идет Опытно-показательная станция с художественно-промышленным уклоном. Она помогает претворять старые навыки кустарей в новые формы под руководством опытных мастеров-художников»61.
