Без всякого нарочитого пафоса Сергей верил в спасительную для души суть древнего афоризма: «Что отдал — твое». По этому принципу он жил, по этому принципу — писал. И дело здесь, может быть, не во врожденных нравственных обоснованиях и не в мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро — красиво.

Практически все довлатовские запечатленные в прозе истории были сначала поведаны друзьям. Рассказчиком Довлатов был изумительным. В отличие от других мастеров устного жанра, он был к тому же еще и чутким слушателем. Потому что рассказывал он не столько в надежде поразить воображение собеседника, сколько в надежде уловить ответное движение мысли, почувствовать степень важности для другого человека только что поведанного ему откровения. Подобно мандельштамовским героям, Довлатов «верил толпе». Не знаю, как в Нью-Йорке, но в Ленинграде стихотворение «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...» он повторял чаще прочих и единственное читал от начала до конца.

9

«Обидеть Довлатова легко, а понять — трудно». Эту фразу я слышал от Сережи едва ли не со дня нашего знакомства, и ею же он реагировал на мой первый отзыв о его сочинениях.

Году в шестидесятом, прочитав подсунутые им мне на лекции (мы оба учились на филфаке в ЛГУ) три крохотных шедевра, три его первых прозаических опуса, я не мешкая возвратил их ему и, ткнув в один из них пальцем, заявил: «Этот мне не понравился меньше». Как ни странно, но это была похвала. Видимо, слишком уж редуцированная. Сережа мне ее припоминал долго, до тех пор, пока не обрел уверенность в том, что никто никому ни помочь, ни помешать в творческом деле не в состоянии. Но и самому тут стесняться не приходится. Как заметил однажды Достоевский, писатель — это не корова, пощипывающая травку на лугу, а тигр, который поглощает и траву, и корову.

Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.

Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт, что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной сконструированности текста. И прежде всего из него удалены поэтически аллитерированные эффекты вкупе с непроизвольной тавтологией застольных и уличных говоров. Именно потому, что в довлатовской прозе нет чужеродных элементов, она максимально свободна.

Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому поводу: «Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем порядке». Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Однажды у нас зашла речь о французском прозаике Жорже Переке, умудрившемся написать целый роман («Исчезновение» — «La disparition», 1969), исключив из текста букву «e», одну из основных в алфавите. (На русском этот трюк недавно, пренебрегши буквой «о», блистательно проделал петербургский переводчик Валерий Кислов: в его исполнении четырехсотстраничный роман озаглавлен «Исчезание».) Сошлись мы — после некоторой дискуссии — на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям (Перек возродил давно канувшую античную, греко-латинскую, практику написания липограмм), а для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для виртуозной свободы.

Довлатов нашел менее заметный, тем самым более изысканный — по сравнению с французом — способ нарочитого ограничения, давший исключительный эффект. Я попробовал написать так — и написал — предисловие к довлатовскому «Заповеднику». И убедился в продуктивности метода: никто из читавших этот текст на его «тайну» внимания не обратил. Следовательно, она имеет органическую природу, ведь и читающих Довлатова вряд ли отвлекает сама технология его письма. Конечно, комплимент заметил бы Довлатов, ради него я и писал — первую страницу весело, затем ощутив всю напряженность и тяжесть подобного труда. Увы, книжка вышла недели через две после Сережиной кончины. И это была его первая книга на родине.

Довлатовский жанр возник на фоне избыточно стиховой культуры ленинградской творческой молодежи начала шестидесятых и был в общих чертах на нее реакцией и ее же детищем. Сюжеты Довлатова представлялись рожденными для этой поэтической вакханалии, казались застольным ее вариантом, выдумкой в духе, скажем, Евгения Рейна. Когда б не одержимость вырабатывавшего новый художественный дискурс автора. Как Владислав Ходасевич «гнал» свои стихи «сквозь прозу», так Сергей Довлатов каждую свою прозаическую строчку «гнал» «сквозь стихи», сдирая с нее все внешние приметы поэтичности. Но память о стихотворном ритме, лирическом гуле эта строчка сохраняет. Стиху она не враждебна, тянется из дебрей поэтической просодии. Ранние довлатовские рассказы, такие как «Блюз для Натэллы» или «Когда-то мы жили в горах», вполне можно членить на строфы:

Когда-то мы жили в горах.

Эти горы косматыми псами

лежали у ног. Эти горы

давно уже стали ручными...

И так далее. Финал «Иной жизни» и вовсе зарифмован — на манер финала набоковского «Дара».

Явного внесения метра в прозу следовало тем не менее избегать: рассказы не читают скандируя или притоптывая. Опыты в духе Андрея Белого казались Довлатову интересными, но нарочитыми. Его интриговала тайна синтаксической простоты «Капитанской дочки», «Повестей Белкина», а также заново открытого в шестидесятые Л. Добычина, автора «Города Эн».

В прозе Довлатова существует, пользуясь выражением Б. М. Эйхенбаума, «слоговая устойчивость», соразмерное синтаксическое членение. Стиховая выучка. Когда поэзия как таковая Сергею не удалась, он находчиво превратил ее в школу для прозы. И в этом отношении Довлатов напоминает Набокова: овладевая сходным с обозначенным в «Даре» опытом, «он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его...».

Вот пример довлатовского «преодоления хорея» в «Филиале»: «Я спешу́. Солда́тский за́втрак: ча́шка ко́фе. “Го́луа́з” без фи́льтра». Лишь три ударения подряд в конце периода — «“Го́луа́з” без фи́льтра», — сохраняя общую хореическую сетку прозы, делают незаметной строфическую четкость конструкции:

Я спешу́. Солда́тский за́втрак:

ча́шка ко́фе. «Го́луа́з»...

Так что ритмический узор довлатовской прозы имеет происхождение стиховое. Но монотонность ритмических повторов в ней скрадывается принципиальной установкой на бытовой характер речи.

Это качество прозы не вычислено автором, но интуитивно им выявлено. Выявлено человеком, необыкновенно к тому же восприимчивым к музыке.

Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.

В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился ноябрьским вечером 1989 года в его нью-йоркской квартире, — посмотреть фильм «Round Midnight» («Вокруг полуночи»), посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.

В американском кино Довлатов в первую очередь и единственно выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.

Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: хорошо зная на собственном экзистенциальном опыте, что такое хаос, и живя в нем, не оставлять стремления к гармонии, увы, всегда недостижимой.