Чтобы понять различие поэтической двусмысленности и прозаической двуголосости, достаточно любой символ воспринять и проакцентировать иронически (конечно, в соответствующем существенном контексте), то есть ввести в него свой голос, преломить в нем свою новую интенцию^[28]. Этим поэтический символ, оставаясь, конечно, символом, одновременно переводится в прозаический план, становится двуголосым словом: между словом и предметом вторгается чужое слово, чужой акцент, и на символ падает объектная тень (конечно, двуголосая структура получится примитивная и простая).

Пример такой простейшей прозаизации поэтического символа в «Евгении Онегине» — строфа о Ленском:

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна...^[29]

Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского — в смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской души» — и в плане речи Пушкина, для которого «геттингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой — новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные, меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора. Все это разноречие («Евгений Онегин» — энциклопедия стилей и языков эпохи) оркеструет интенции автора и создает подлинно романный стиль этого произведения.

Итак, образы приведенной нами строфы, являясь двусмысленными (метафорическими) поэтическими символами в интенциональном кругозоре Ленского, становятся двуголосыми прозаическими символами в системе речи Пушкина. Конечно, это — подлинные художественно-прозаические символы, подымающиеся из разноречия становящегося литературного языка эпохи, а не поверхностная риторическая пародия или ирония.

Таково отличие художественно-практической двуголосости от одноголосой дву- или многосмысленности чисто поэтического символа. Двусмысленность двуголосого слова внутренне диалогизована, чревата диалогом и, действительно, может порождать из себя диалоги реально разделенных голосов (но не драматические, а безысходные прозаические диалоги). Однако при этом поэтическая двуголосость никогда не исчерпывает себя в этих диалогах, она не может быть до конца выведена из слова ни путем рационально-логического расчленения и распределения между членами монологически единого периода (как в риторике), ни путем драматического разрыва между репликами завершимого диалога. Порождая из себя прозаические романные диалоги, подлинная двуголосость не исчерпывает себя в них и остается в слове, в языке, как неиссякаемый источник диалогичности, ибо внутренняя диалогичность слова есть необходимый спутник расслоения языка, следствие его перенаселенности разноречивыми интенциями. А это расслоение и связанная с ним интенциональная перенаселенность и переотягощенность всех слов и форм — неизбежный спутник социально-противоречивого исторического становления языка.

Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа, то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех его многообразных типах и разновидностях.

Предмет для прозаика-романиста опутан чужим словом о нем, он оговорен, оспорен, разно-осмыслен, разно-оценен, он неотделим от разноречивого социального осознания его. Об этом «оговоренном мире» романист говорит разноречивым внутренне-диалогизованным языком. И язык и предмет, таким образом, раскрываются романисту в своем историческом аспекте, в своем социальном разноречивом становлении. Нет для него мира вне социально-разноречивого осознания его, и нет языка вне расслояющих его разноречивых интенций. Поэтому и в романе возможно, как и в поэзии, глубокое, но своеобразное единство языка (точнее, языков) со своим предметом, со своим миром. Как поэтический образ кажется рожденным и органически выросшим из самого языка, предобразованным в нем, так и романные образы кажутся органически сросшимися со своим разноголосым языком, как бы предобразованными в нем, в недрах его собственной органической разноречивости. «Сговоренность» мира и «переговоренность» языка сплетаются в романе в единое событие разноречивого становления мира в социальном осознании и слове.

И поэтическое слово в узком смысле должно пробиваться к своему предмету через опутывающее его чужое слово, и оно преднаходит разноречивый язык и должно пробиваться к его созданному (а не данному и готовому) единству и чистой интенциональности. Но этот путь поэтического слова к своему предмету и к единству языка, путь, на котором и оно все время встречается и взаимоориентируется с чужим словом, остается в шлаках творческого процесса, убирается, как убираются леса, когда постройка окончена; и готовое произведение подымается как единая и предметно-сосредоточенная речь о «девственном» мире. Эта единоголосая чистота и интенциональная безоговорочная прямота готового поэтического слова покупается ценою известной условности поэтического языка.

Если на почве поэзии рождается, как утопическая философия ее жанров, идея чисто поэтического, изъятого из жизненного обихода, внеисторического языка, языка богов, — то художественной прозе близка идея живого и исторически конкретного бытия языков. Художественная проза предполагает нарочитое ощущение исторической и социальной конкретности и относительности живого слова, его причастности историческому становлению и социальной борьбе; и она берет слово еще не остывшим от этой борьбы и вражды, еще не решенным и раздираемым враждебными интонациями и акцентами и таким подчиняет его динамическому единству своего стиля.

Глава IV. Говорящий человек в романе

Мы видели, что социальное разноречие, разноречивое осознание мира и общества, оркеструющее романную тему, входит в роман или как безличные, но чреватые образами говорящих стилизации жанровых, профессиональных и других социальных языков, или как воплощенные образы условного автора, рассказчиков и, наконец, героев.

Романист не знает единого, единственного, наивно (или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Романисту язык дан расслоенным и разноречивым. Поэтому, даже и там, где разноречие остается вне романа, где романист выступает со своим единым и до конца утвержденным языком (без дистанции, без преломления, без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не бесспорен, что он звучит среди разноречия, что его нужно отстаивать, очищать, защищать, мотивировать. Поэтому и такой единый и прямой язык романа полемичен и апологетичен, то есть диалогически соотнесен с разноречием. Этим определяется совсем особая — оспоримая, спорная и спорящая — установка слова в романе; оно не может ни наивно, ни условно забыть или игнорировать окружающее разноречие.

Разноречие, таким образом, или, так сказать, самолично входит в роман и материализуется в нем в образах говорящих людей, или, как диалогизующий фон, определяет особое звучание прямого романного слова.

Отсюда следует исключительно важная особенность романного жанра: человек в романе — существенно говорящий человек; роман нуждается в говорящих людях, приносящих свое идеологическое своеобразное слово, свой язык.

Основной, «специфицирующий» предмет романного жанра, создающий его стилистическое своеобразие, — говорящий человек и его слово.

Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента: