Здесь важно подчеркнуть один момент. С одной стороны, человек в своих рациональных конструкциях с помощью построенных на их основании измерительных инструментов подходит к чувственному миру извне и никогда вполне не доходит до него, до его бесконечной неточности, всегда оставаясь в сфере предположений. С другой же стороны, как методический создатель этого мира, человек с самого начала предположительно воспроизводит саму суть природы, творящей это чувственное многообразие. Значит, познавательная задача не столько в том, чтобы воспроизвести конечную случайность окружающего его естественного мира, сколько в том, чтобы проникнуть с помощью него в универсальные методы природного творчества. Акт познания – это встреча рационального искусства человека с универсальными методами действия самой природы»[5].

Для реального познания природы необходимо найти возможность или случай свести бесконечность в конечное, сосредоточить ее в единичном. «Мы улавливаем природу за делом там, где она вынуждена действовать в стесненных обстоятельствах и как бы обнажает саму форму своего действия. А это и означает, что природа исследуется прилежным анатомированием и рассечением ее, и именно в этом смысле мы должны понимать другое бэконовское определение метода познания природы, а именно ее истолкование»[6].

В своих предыдущих работах я, вслед за рядом других исследователей, уделил немалое внимание единственной в русской литературе «описательной», с ее натурофилософской оставляющей, поэме С. Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), во втором издании «Херсонида» (1804). Существенное дополнение к постижению сущности этого произведения сделано недавно Л. Зайонц. Первый поэт Тавриды, поэтический Колумб Крыма Семен Бобров предстает теперь также и основоположником крымского кинотекста.

Крымский текст возник как южный полюс Петербургского текста. В процессе его возникновения громоздкая поэтика Семена Боброва была поглощена поэтической легкостью Александра Пушкина. Литературная же «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров, как это установлено Л. Зайонц, остается пока вне конкуренции, даже в контексте обозначенной Сергеем Эйзенштейном проблемы «Пушкин и монтаж»[7].

«Термин “кинопоэтика” (поэтика движения) был бы наиболее точным в применении к “Тавриде” и ее натурофилософскому пафосу: природа – развивающийся организм, в основе которого лежит принцип пространственно-временной непрерывности. Поэме предстояло создать образ живой многоликой натуры, меняющейся на глазах читателя». «Таврида» устроена по принципу монтажа двух жанров: энциклопедического описания географии, геологии, флоры и фауны Крыма – и аллегорической повести о двух паломниках, мудреце и его юном ученике, символизирующих начальный и конечный пункты жизненного цикла»[8].

Метафора «свиток натуры» обретает свойства и работающей поэтической модели, и разворачивающегося экрана. Время повествования моделируется здесь как непрерывный пространственно-временной поток от восхода до заката. «…Эффект “зрительной” (пространственной) непрерывности обеспечивает, делегирует лирическому субъекту (автору) роль оператора-хроникера. Он следует как будто тем же маршрутом, что и паломник, но его точка зрения динамична и свободна, это взгляд кино-героя, отличие которого от театрального персонажа формалисты увидят в том, что он “существует в безграничном пространстве и свободно в нем перемещается” [Эйхенбаум]»[9].

Странствует не столько путник: «Здесь будут странствовать глаза / По разноте несметных зрелищ». Движется «объектив», точка зрения, являющаяся главным героем описательной части поэмы. Иллюзия постоянного движения во времени и пространстве поддерживается с помощью своеобразных «пешеходных» связок, которые ритмично распределены по всему тексту поэмы: «Пойду я к гладкой той равнине…»; «Что медлить? – поспешим отсель / На те утесы…»; «Переходя Услюкски долы <…> / Я зрю еще два длинных мыса…», «Се! – пролегает путь к брегам – / Я темный путь туда приемлю…», «О сколь блажен тот, кто восходит / Сквозь чащу ивовых кустов /На верх твой гордый, Аргемыш…».

Как отмечает Л. Зайонц, предполагаемый автором эстетический эффект рассчитан прежде всего на визуальные способности воображения. Бобров призывает читателя именно смотреть и видеть: «Иноплеменник! – путник! – зритель! – Направь сюда стопы и зри!..»; «Ты видишь здесь под небом рощи… / А там широко-ствольны буки…»; «Как любопытно созерцать… / Бегущи целы ночи теней…», «Какие непостижны виды / В част утренний и в час вечерний / Испытный взор еще обрящет…», «Но я теряюсь в океане Различных переменных видов».

Как подчеркивает Л. Зайонц, понятие «вид» означает «не вид, перенесенный на живописное полотно, и даже не проекция, полученная с помощью камеры-обскуры. Для Боброва это поиск приемов, передающих глубину и многомерность пространства. «“Вид” Боброва – это переменный вид, т. е. и меняющийся, и увиденный с разных точек зрения. Его взгляд стереоскопичен: одну и ту же панораму он может дать в нескольких ракурсах, разными планами и в разном масштабе»[10].

Передавая ошеломляющие размеры горы Чатырдаг, Бобров монтирует в одной строфе противоположные ракурсы – снизу вверх (когда «Вершины, мнится мне, покрыты / Не рощами, а муравами») и сверху вниз («Дол, кажется, тогда усыпан / Не рощами, а мелким злаком»). «Таков средь гор сих глазомер!» – подводится в строфе итоговая черта.

Круговая панорама полуострова, над центральной частью которого автор «зависает», открывается в «ясном глазоеме». Различаются «три шумящие пучины» у трех живописных береговых линий – западная (со стороны Евпатории), восточная (со стороны Судака) и берег Азовского моря. Для полноты впечатления задействован еще один нетривиальный ресурс – взгляд со стороны моря глазами пловцов, откуда «сей брег гористый» покажется вовсе неведомой землей, но – «сколь приятно заблужденье».

Хотелось бы продолжить эти наблюдения, уделив внимание историософским панорамам Боброва. Приведем пространный фрагмент сценарного свойства V песни поэмы, в которой говориться об исторических испытаниях полуострова и богоборческих сомнениях по этому поводу «отчаянного пустынника».

В следующей, VI-й песне масштабно представлено действо грозы над Крымскими горами, грозный глас которой – ничто сравнительно со «всеми звуками меди в дольнем мире». Продолжаются рассуждения о масштабах божественных жертв в ходе наказания отдельных преступников мысли (подробно описана гибель Г. Рихмана во время экспериментов с электричеством и сожаления М.В. Ломоносова по этому поводу).