«Отправляясь от каких-то, ничего не говорящих “данных”, оно [искусство] – силой распаленного воображения – рисует вторую вселенную, где события развертываются в повышенном темпе и в голом виде. Художник должен любить жизнь ревниво, т. е. не верить наличной картине и, отталкиваясь от нее, подозревать за людьми и природой нечто такое, в чем никто другой не догадается их заподозрить», – говорит нам Синявский[49]. То есть писатель, по Синявскому, должен осуществлять не осуществившиеся в жизни глубинные возможности, должен давать иную реальность, отличную от видимой. И вот коммунальная квартира наполняется темными странными силами, кроющимися за обычными кухонными дрязгами («Квартиранты»), графомания оказывается свойственной не только писателю-неудачнику, но и в какой-то мере всякому творчеству и даже всякому феноменологическому проявлению вообще:
«Вдруг мне показалось, что я не сам иду по улице, а чьи-то пальцы водят мною, как водят карандашом по бумаге. Я шел мелким неровным почерком, я торопился изо всех сил за движением руки, которая сочиняла и записывала на асфальт и эти безлюдные улицы, и эти дома с непогашенными кое-где окошками, и меня самого, всю мою длинную-длинную неудачную жизнь. Тогда я <…> посмотрел исподлобья в темное небо, низко нависшее над моим лбом, и сказал негромко, но достаточно основательно, обращаясь прямо туда: – Эй, ты, графоман! Бросай работу! Всё, что ты пишешь – никуда не годится. Как ты всё бездарно сочинил. Тебя невозможно читать…» («Графоманы»)[50].
А цирк и воровство предстают в таком необычном освещении («В цирке»), что начинаешь верить, будто всё, «что осталось от сказки, теперь находится в цирке. Клоун-фокусник – вор: эволюция образа»[51], ибо «из чуда вышел фокус, цирковой трюк, восполнивший недостачу в магии обманом и ловкостью пальцев»[52]. Получается, что цирк и даже воровство (как фокус) реальнее обыденной жизни, ближе к ее истокам, обычно замутненным тусклой повседневностью.
Загадочность мира и его очарованность, быть может, выпуклее всего выступает в рассказе «Ты и я», наиболее трудном для расшифровки, или, вернее, наиболее теряющем при расшифровке, потому что начать говорить в четких рациональных терминах о соотношении «я – не я», о зависимости «я» от внешних сил (будь то силы всемогущей тайной полиции или силы Творца), значит обеднить смысл рассказа и, следовательно, исказить его. Таким образом, уже в этих мелких рассказах Синявский сумел воплотить свой принцип: «…если уж мы взялись рассказывать обыкновенные вещи, они должны воскреснуть в сверхъестественном освещении»[53].
Гораздо полнее эстетические и мировоззренческие позиции Синявского выявляются в повести «Гололедица». Фантастическая предпосылка – необычайная способность героя видеть будущее и давно прошедшее, способность увидеть длинный генеалогический ряд каждого человека, все его ипостаси и превращения – позволяет Синявскому образно передать свое жизненное ощущение. Человеческая личность, как и вся воспринимаемая нами реальность, эфемерна, обманчива, всё это лишь несущественная оболочка, наши «я» – это лишь гримасы вечного бытия, хрупкие и недолговечные мыльные пузыри.
Эти мысли встречаются и в прямых высказываниях Синявского: «Ты только форма. Содержание – не ты, не твое. Запомни, ты только форма!»[54] «Тебя нет. Понимаешь, тебя нет!»[55] «Возникает обратное солипсическим принципам чувство, когда всё вокруг меня более убедительно, нежели я сам. Мне легче допустить, что меня нет, а жизнь идет полным ходом»[56]. «В сущности, мое “я” меня нисколько не занимает. Так, подопытный кролик. Уловить в крови, в голове бродящие идеи, законы»[57]. «Границы человека стираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра»[58]. Поэтому-то, считает Синявский, в современной литературе исчезает характер (пресловутый «типический характер в типических обстоятельствах») и всё более заменяется состоянием. «Что такое характер в художественной прозе, имеющей определенную склонность в двадцатом веке сменить роман характеров на роман состояний? Не условная ли это фигура, такая же, допустим, как в классицизме олицетворенный порок, добродетель, аллегория и т. д.? Уже у Толстого характер перестает выступать в четко вычерченных границах характерности, позволявших лицу ходить в нарицательных именах, служа экспонатом какого-либо сословия, умонастроения, вроде Печорина или Базарова»[59]. «Не знаю, что такое характер. И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа. Накладываются на восприятие, участвуют в судьбе <…>»\ – говорит Синявский, и в унисон с ним – герой повести «Гололедица»: «Мы привыкли, что <…> людские фигуры имеют видимость твердости и большой густоты. Вот эту равномерную плотность и законченность силуэта <…> мы ошибочно переносим на внутренний мир человека и называем это “характером” или “душой”. На самом же деле души – нет, а есть лишь отверстие в воздухе, и сквозь это отверстие проносится нервный вихрь разобщенных психических состояний, меняющихся от случая к случаю, от эпохи к эпохе»[60] [61].
Но не нужно думать, что взгляд Синявского совпадает с поверхностным и модным сейчас течением в современной психологии, сводящим всю внутреннюю жизнь человека к безличным, неиндивидуализированным психическим состояниям. Синявский разрушает характер не для того, чтоб унизить человека, а напротив, чтобы возвысить его, открыть в его глубине нечто большее, чем простую игру эмоций и психических состояний. Как за видимой шелухой повседневности кроется более значительная реальность, так и за эмпирической личностью человека кроется его светлая, прекрасная, нездешняя, трансцендентная душа.
Герой повести «Гололедица» говорит: «Глядя в зеркало, мы не перестаем удивляться: неужели вон то мерзкое отражение принадлежит лично мне? Не может быть!»[62] Нас поражает несоответствие между красотой и значительностью, раскрывающимися нам внутри, и нашей несовершенной оболочкой. Конечно, не у всех в равной мере эта внутренняя душа пробуждена и выявлена. «Может быть, жизнь состоит в выращивании души <…>. Точнее говоря, душа не растет, не развивается, но скрытно в тебе пребывает, пока ты созреваешь до того, что вступаешь с нею в более или менее тесный контакт <…>. Вряд ли у людей бывают скверные души. Распоследние негодяи уверены, что “в глубине души” они всё же хорошие.
А об окончательно плохом человеке говорят, что у него “души нет”. На самом деле душа, возможно, еще в нем остается, но уходит так глубоко, что уже не имеет к нему никакого касательства»[63].
Здесь же лежит и корень неприязни Синявского к «грязноте и мерзости людского быта», брезгливой неприязни к грязи секса, к физиологии совокуплений (воспринимаемой иногда как любопытство к этой стороне жизни и давшей пищу для многих глубокомысленных рассуждений о связи Синявского с западным модернизмом и для аналогий по одному лишь этому принципу).
Брезгливость и неприязнь к земному быту и к физиологии достигает апогея в рассказе о пришельце с иной планеты, страдающем от условий нашего существования («Пхенц»). Нужно признать, однако, что в то время как Синявскому удалось дематериализовать действительность, показать ее эфемерность, ничтожность, неприглядность, ему оказалось пока что не под силу сделать зримой эту внутреннюю душу, скрытую красоту мира и человека. От произведений Синявского веет печалью и безнадежностью. И суровой безжалостностью. С безжалостной, несправедливой неприязнью он говорит даже о самом себе: «Собственную душу мы знаем лучше других, и она рисуется иногда какой-то кучей червей, грудой мусора. Лишь посмотрев вокруг себя, успокаиваешься: не все такие!»[64] (Следует упрекнуть Синявского за непоследовательность в употреблении слова «душа», фигурирующего иногда скорее в смысле «характер».)
