1960‐е и 1970‐е в судьбе создателей ОНЖ не менее драматичны. В феврале 1961 года умирает Роальд – Алька – Мандельштам. Друзья – Арефьев и Шагин – хоронят его на Красненьком кладбище. Сохранились, что редкость, фотографии похорон. Они были сделаны также весьма примечательным человеком – Алексеем Сорокиным. Татьяна Никольская, исследовательница Вагинова и других поэтов русского авангарда, назвала свои воспоминания о Сорокине «Петербургский мечтатель», отсылая читателя к «Белым ночам» Достоевского и, пародийно, к запискам Г. Уэллса о В. И. Ленине. Способ жизни Сорокина дает Никольской возможность сформулировать важнейшее определение того типа сопротивления советской власти, который выбрала ленинградская культура. Это было «эстетическое инакомыслие», отличавшее и ОНЖ, и в целом вторую культуру Ленинграда от аналогичных явлений нонконформизма в Москве69. Красненькое кладбище находится в самом конце проспекта Стачек, на границе пролетарского Ленинграда. В блокаду это была линия фронта, и на кладбище, очень густо «населенном», вырыли несколько дотов. Арефьев и Шагин остались там жить после похорон, потрясенные далеко не первой в их жизни смертью близкого человека: невозможно оказалось так вот сразу уйти и расстаться с Мандельштамом, который не просто писал стихи, но именно говорил языком их живописи, как будто это она сама могла говорить о себе:

Надо сказать, что в жизни Шагина самое начало 1960‐х как раз было временем короткой творческой передышки. Олег Фронтинский, тогда впервые увидавший рисунок художника с пейзажем у Храма Дружбы в Павловске, испытал сильнейшее восхищение и отправился знакомиться с автором. Он пишет:

А с 1962‐го по 1968‐й Шагин уже сидит в спецпсихтюрьме. Арефьев в 1965‐м получает свой второй тюремный срок по обвинению в попытке убийства: в руках у него во время коммунальной ссоры был топор, которым он обтачивал скульптуру. Васми «эмигрирует» в тихую Нарву. Но, вернувшись из отъезда, именно Васми в 1969 году привел Арефьева на двухдневную выставку художников из группы Осипа Сидлина в ДК им. Н. Г. Козицкого. Сам Васми был с ними, и в частности с Басиным, знаком еще с весны 1957-го – интересовался творчеством коллег и посетил занятия сидлинской самодеятельной студии71. Теперь с Басиным познакомился и Арефьев. С этого момента начинает вызревать в своих социальных формах творческое сопротивление ленинградского андеграунда: через четыре года Арефьев и Басин подпишут требование свободных выставок, составленное лидером неофициальной культуры Ленинграда Юрием Жарких, и в декабре 1974‐го откроют первую большую групповую выставку ленинградских нонконформистов в ДК им. И. Газа.

На выставке в ДК им. Газа картины Арефьева, впервые за четверть века, что он живет искусством, увидят ленинградцы. До 1974 года у ОНЖ было только две общие выставки – квартирная экспозиция в основном из картин Арефьева у Вахтанга Кекелидзе и большая квартирная выставка у Кирилла Лильбока (1958‐й). В 1965‐м, незадолго до второго ареста Арефьева, художники развесили выставку из примерно 50 картин в ДК им. Ленсовета (развеской занимались Лильбок и Громов, который сделал и рукописный плакат), но в последний момент поступил запрет на открытие экспозиции. На следующий год состоялась выставка арефьевцев в НИИ радиологии, которую могли видеть только сотрудники этого режимного института – самих авторов туда не допустили. Возможно, поэтому в 1974‐м на выставку в ДК им. Газа пришли со своими картинами только двое из ОНЖ: Арефьев и Шагин. За ней последовала вторая грандиозная выставка в ДК «Невский» (1975). Лишь в 1976‐м к Арефьеву присоединились Васми, Громов и Шварц на квартирной выставке группы еврейских художников «Алеф». В это время отношения художников с властями снова обострились: 24 мая при невыясненных обстоятельствах погиб на пожаре в своей мастерской, спасая приятеля-художника, Евгений Рухин, идеолог нонконформистов, участник легендарной Бульдозерной выставки в Москве (1974). Нонконформисты решили почтить его память выставкой в Петропавловской крепости. Арефьева схватили у станции метро «Горьковская» и задержали на 12 суток. Вскоре, в 1977‐м, последовал отъезд Арефьева в Париж, в эмиграцию, где он умер, не прожив и полного года.

Его товарищи через десять лет, в конце 1980‐х, дождались свободы. Их единственная за всю историю совместная выставка случилась в 1990 году в зале на Литейном и сопровождалась публикацией скромного буклета. Она не принесла им серьезных изменений в полуподпольном – в смысле общения со зрителями – образе жизни. В нормальных условиях с этой выставки должна была бы начаться музейная слава, но в 1990‐е удалось купить лишь немного живописи и графики в Русский музей. В 1995 году умер Шварц. Когда примерно за год до этого я у него была, чтобы выбрать для музея графику, он указал на коробку из-под телевизора, которая центрировала пустую комнату и была беспорядочно заполнена рисунками. Пока я их рассматривала, Шварц отрешенно сидел у окна. Таким его описал ближайший друг Васми:

В квартире, где Шварц жил тогда, на задах ДК им. Ленсовета, окно выходило во дворы к Ординарной улице, в остальном же в Шварце и его обиходе с 1970‐х, точно обрисованных Васми, мало что изменилось. Сам Васми скончался в 1998‐м, и Громов подхоронил его в могилу Мандельштама. А на Пасху 1999‐го на Смоленском кладбище на новой расчищенной площадке появилась могила Шагина. Совсем рядом с ней сохранились нетронутые участки Смоленского православного кладбища, где, едва появляется листва, в зарослях деревьев у каждого склепа с утра до ночи поют птичьи хоры. Здесь молодой Арефьев проводил дни, как Тарзан, следя за совокупляющимися парочками, – в поисках обнаженной натуры и адреналина для радости.

Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949‐го или «Карнавал» Шварца 1949‐го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.