Вот как об этом вспоминала вдова художника: «По дороге в Третьяковскую галерею Павел Дмитриевич встретил Чуракова-отца <…>. Вернувшись домой, Павел Дмитриевич с восхищением говорил: “Какая живописная голова, борода! Шел он, задумавшись, прямо богатырь, шел, переваливаясь, как мельница. Красивая, мощная фигура с клюшкой, оригинальный, очень красивы борода и волосы с проседью. Вот подходящая фигура для моей картины”»⁸. Просьбу о позировании Корин передал через Степана, сына. Отец, Сергей Михайлович, не был склонен становиться «моделью», но «для такого художника и человека, как Павел Дмитриевич Корин, – как он выразился, – не будет отказа». Сам С. М. Чураков, по свидетельству Прасковьи Тихоновны, «был скульптором-самоучкой. Он вырезал из дерева животных, птиц так замечательно! И дети в семье Чураковых вырезали, лепили, рисовали, писали стихи»⁹.

Вначале Корин планировал этюд с отцом и двумя сыновьями – еще и со старшим Сергеем. «Павел Дмитриевич yже начал писать его голову, – вспоминал Степан Чураков. – Но Сергею что-то не понравилось, он взбунтовался и отказался позировать. Корин был взбешен и смыл начатый портрет Сергея. Ругался и кричал: “Убирайтесь к черту! Чтоб Вашей ноги у меня не было!” В те годы Сергей уже отошел от Павла Дмитриевича, не был как таковым его учеником, не занимался под его руководством. Отец осуждал Сергея. Он говорил, что если художник взялся за написание чьего-то портрета, то ему надо в этом помогать, а не препятствовать»¹⁰.

Создавая галерею образов-портретов к «Реквиему. Уходящей Руси», Павел Корин, можно сказать, стал историческим живописцем, – еще до «Александра Невского». Об этом свидетельствуют все портреты-этюды цикла. Есть среди них особенно показательные и по-своему уникальные в этом смысле. Таковы два портрета иеромонахов Высоко-Петровского монастыря в Москве – Федора (Богоявленского; канонизирован в 2000 году) и Алексия (Сергеева). Можно назвать их антагонистами. Ибо первый после революции и закрытия монастыря стал одним из организаторов тайной духовной общины на его основе и даже духовной академии (чтоб «не прервалась связь времен»), а второй, по имеющимся сведениям (не подтвержденным пока документально), «заложил» их всех, после чего участники общины (кроме его самого) были арестованы ГПУ, а академия разгромлена.

Еще до ареста будущий святой преподобномученик Федор позировал Корину для картины («за послушание»). Художник запечатлел молодого монаха с целеустремленным, вдохновенным взглядом в коротковатом подряснике, старых сапогах, с натруженными руками в напряженных жилах.… Когда работа над портретом уже подходила к концу и оставалось всего несколько сеансов, отец Федор пришел к художнику особенно взволнованным. Из прежних с ним разговоров Корин знал, что коммунистическая власть склоняет его к тому, чтобы «расстричься», уйти из Церкви. Теперь же иеромонах поведал, что вопрос стал ребром: в ГПУ ему сказали, что если он не согласится, его расстреляют. Он же оставался тверд в своей верности Церкви Христовой. Уходя, отец Федор сказал, что если не придет на следующий сеанс, то «знайте: меня уже нет на этом свете, помолитесь, поставьте свечу за упокой моей души». И он больше не пришел…

Позже, во время Великой Отечественной войны, когда П. Д. Корин работал над триптихом «Александр Невский», он изобразил отца Федора на правой части, с булавой, как обобщенный образ воина ХIII века, как символ духовной стойкости истинно русского человека.

По позднейшим свидетельствам¹¹, отец Федор (Богоявленский) не был сразу расстрелян, а брошен в лагеря, где спустя несколько лет и погиб.

Второй иеромонах, Алексий (Сергеев), – антипод отца Федора; после своего предательства в 1932 году (коринский портрет-этюд помечен 1931 годом) он возвысился, стал архимандритом, затем архиепископом и в числе уцелевших семнадцати архиереев принимал участие в церковном соборе, избравшем митрополита Сергия (Страгородского) патриархом в 1943 году. На портрете стальной взгляд его холодных серых глаз, обращенный в сторону, куда-то в только ему ведомое земное будущее, знаменует натуру весьма честолюбивую. По свидетельству художника, портрет произвел на изображенного остро негативное, отталкивающее впечатление; он воскликнул: «Какое выражение лица сатанинское!» То есть еще до открытого размежевания этих монахов Корин инстинктом большого художника выявил человеческую суть обоих. А после, раздумывая об общей композиции, склонный к контрастам, изобразил их на рисунке вместе (с «перемычкой» в лице старца отца Агафона) и подписал: «Опоздал молодой иеромонах, опоздал этот молодой монах. Поздно… Опоздал…» «Все опалены огнем Апокалипсическим. Некто очертил кровавый круг. Его не переступить. Конец»¹². (2 июня 1933 года.) И поместил рядом с ним на итоговом эскизе слепца. Любопытно, что автор в целом солидной, прижизненной монографии о творчестве Павла Корина, искусствовед Алексей Иванович Михайлов, – случайно ли, намеренно – отнес эти коринские «опоздал…» к отцу Федору, дав ему такую характеристику, которая отнюдь не исходит из коринской интерпретации этой личности на портрете. Так, он пишет, что лицо отца Федора «с сурово сжатыми губами, сузившимися глазами проникнуто фанатической решимостью»¹³. Никаких сузившихся глаз, как и фанатизма, на непредубежденный взгляд, здесь нет. Мало адекватного и в последующих инвективах: «Такие фанатики в период острой борьбы старого и нового готовы на всё, только бы остановить победное движение нового»¹⁴. Понятие «фанатик», «фанатизм» используется многократно, с разными вариациями, как то: «фанатизм мрачный, изуверский»¹⁵ и пр. Характерно и обращение к «первоисточнику» подобных инвектив (истинному фанатику!): «В. И. Ленин говорил, что социализм строится в обстановке ожесточенной, до бешенства (sic! – А. Г.) острой борьбы с силами старого мира»¹⁶. «Обреченный», этот монах «из тех, кто пытался остановить стальную поступь истории, остановить неодолимое новое и был смят и растоптан им»¹⁷. Понятно, что в советское время, для того чтобы издать монографию о творчестве такого художника, как Корин, были, наверное, необходимы некие ритуальные идеологемы. Но где здесь «ритуальное оттаптывание» советской критики на святых понятиях, а где «затаптывание» истинных религиозных, церковных явлений, укорененных на Русской земле тысячелетием, и где, может быть, какое-то личное заблуждение?

Причем подобное имеет место в монографии и по отношению к другим персонажам коринского «Реквиема». Недаром сам Павел Дмитриевич не дарил эту единственную фундаментальную монографию о его творчестве своим близким именно по указанным мотивам. Многое из этого, к сожалению, подхватил автор последующей, тоже неплохой, если отбросить выморочную идеологию, книжки о Корине – С. Разгонов¹⁸.

«Фанатизмом» в этих работах советские искусствоведы называли внутреннюю убежденность церковных людей, духовную наполненность, твердое их «стояние» в вере православной, попираемой коммунистической властью[1].

Мастерство Корина как большого художника-психолога, историка выразилось и в том, что он великолепным чутьем своим выбирал для картины знаковые фигуры времени. Такова в его портретной галерее «Схиигумения Фамарь».

Матушка Фамарь (Марджанова) являла собой образец русской святости (хотя по происхождению была грузинской княжной), ибо ее духовное восхождение шло в непотревоженной органике плодородной русской почвы – Святой Руси. Устроительница Серафимо-Знаменского скита под Москвой в начале века, она была лично близка к таким святым Русской Православной Церкви, как праведный Иоанн Кронштадтский, великая княгиня Елизавета Федоровна, другим новомученикам и исповедникам Российским, еще, быть может, индивидуально и не прославленным, к каковой категории относилась до недавнего времени и она сама. (Прославлена в лике святых Русской Православной Церковью в декабре 2017 года.) Ее Серафимо-Знаменский скит отличался строгой уставностью, правилами пустынножительства. Пробуждение и бодрствование – с 5 часов утра, В 5.45 – начало утренних молитв, утреня и литургия. После – исполнение келейных правил. Насельницы должны были постоянно творить молитву Иисусову и не расставаться с нею на послушаниях; общая же работа сопровождалась тихим пением псалмов или чтением акафистов. Такие строгие правила проистекали из внутренней глубины постижения мира схиигуменией, ее православной духовности. Вовне это выразилось и в видимом устройстве обители, архитектурного ее облика.