Наряду с академическим искусством Гринберг часто упоминает его наглого младшего брата — китч^[26], эту низкопробную имитацию, которая предлагает безвкусное исполнение техник, в поте лица разработанных высоким искусством. Одна из очевидных форм китча в литературе — бульварное чтиво. Здесь фоновый медиум тоже принимается как данность. Если вы захотите напечатать рассказ в бульварном журнальчике с вестернами, просто вбросьте дюжину ковбоев, пару перестрелок, родео, любовную линию, перегон скота, дилижанс, пару стереотипных мексиканцев и индейцев, а также других шаблонных элементов жанра. В бульварном детективе непременно будет присутствовать суровый герой, несколько злодеев-преступников и равномерно рассыпанные по сюжету убийства. Бульварные ужастики и фантастика будут переполнены взятыми из ниоткуда монстрами и удивительными планетами, которые призваны поражать читателя новизной своего содержания, воспроизводя при этом лишь банальность устоявшихся жанровых рамок. Есть даже своего рода бульварная философия, в которой рациональный материалист (обычно рассказчик от первого лица) героически убивает орды иррациональных алхимиков, астрологов, шарлатанов, виталистов и христиан. Догматик — это бульварный философ. Хотя я не слышал, чтобы Гринберг комментировал Лавкрафта, увы, слишком легко представить реакцию, которая была бы подобна реакции Эдмунда Уилсона: «И правда в том, что эти рассказы были халтурой, написанной для таких изданий, как Weird Tales и Amazing Stories, где, на мой взгляд, им следовало бы и остаться»^[27]. Но если мы определяем бульварное чтиво как литературу, не осознающую своего медиума, то уже проблематично отмахнуться от Лавкрафта как от бульварного писателя: Лавкрафт как никто другой осознавал свой медиум, что ясно показано в одной из его ключевых теоретических работ.

Самым цитируемым эссе Лавкрафта является, пожалуй, «Сверхъестественный ужас в литературе»^[28] — подробный анализ этого жанра, заслуживший неожиданную похвалу Эдмунда Уилсона как «весьма достойная работа»^[29]. Но нам гораздо интереснее ядовитые четырехстраничные «Некоторые заметки о межпланетной фантастике»^[30]. В этом эссе Лавкрафт говорит почти в уилсоновском тоне о кошмарном качестве большинства работ этого жанра: «Неискренность, условность, фальшивые эмоции и легкомысленная экстравагантность торжествуют в этом жанре почти у всех авторов. Поэтому среди такой фантастики очень редко встречаются произведения [например, романы Г. Дж. Уэллса — Г. X.], которым можно присвоить статус истинной зрелости»^[31]. В большинстве своем эти рассказы полны «банальных, искусственных ситуаций, которые... превращают [рассказ] в механический продукт для усталых масс»^[32], в них действуют «сумасшедшие ученые... их прекрасные дочери и подлые ассистенты... супергерои и тому подобные персонажи из макулатурных журналов»^[33]. И в последнем восхитительном пассаже Лавкрафт осуждает такие клише жанра, как «поклонение путешественникам, словно богам», «участие в делах псевдочеловеческих королевств», «свадьбы с прекрасными антропоморфными принцессами», «стереотипный Армагеддон с лучевым оружием и космическими кораблями», «придворные интриги и завистливые волшебники» и самое дивное — «угроза от волосатых человекообразных обезьян из полярных областей»^[34]. Все эти примеры дают понять, что Лавкрафт, возможно, еще более жесткий критик бульварной литературы, чем Уилсон, и что как автор он прекрасно сознает, какое минное поле банальностей ему предстоит перейти.

И все же Лавкрафт поворачивает в направлении, которому Уилсон никогда не следовал, но которое наверняка одобрил бы Гринберг: «Автор сего комментария не считает, что идеи о полетах в космос и фантазии о других мирах не подходят для использования в литературе»^[35]. Поскольку есть лишь одна сущностная ошибка, которая приводит авторов межпланетной фантастики к бульварной банальщине: «Ошибочно полагать, что любое число невозможных, невероятных или немыслимых явлений можно успешно выразить посредством банального повествования об обычных действиях и эмоциях, которое ведется привычным тоном и в манере популярного романа»^[36]. Несколькими абзацами ниже он поясняет: «Надо всем остальным должна возвышаться абсолютная возмутительная чудовищность одного выбранного отклонения от законов Природы»^[37]. Затем следует один из важнейших пассажей в этом эссе:

Персонажи должны реагировать на него так же, как это делают настоящие люди, если им вдруг предстоит противостоять такому феномену в повседневной жизни, показывая потрясающее душу изумление. И любой обычный человек, естественно, реагировал бы эмоционально, а не так, как пишут в дешевой массовой литературе — спокойно, заученно, с минимальным проявлением чувств. Даже когда удивительное явление из той категории, к которой персонажи, как предполагается, привыкли, чувство страха, чуда и странности, которое читатель почувствовал бы, окажись он на месте героев рассказа, должно быть так или иначе предложено автором^[38].

Другими словами, одного лишь необычного содержания иных миров недостаточно для достоверности. Если ваш герой, полуинопланетянии Зартан, убивает врагов на далекой ледяной планете Ортхумак своим верным аргоновым нейронным дегенератором, а потом женится на принцессе в жерле вулкана в теплоизоляционном костюме из тройной неоноидной ткани, и все это излагается как обыденная цепочка событий, то у вас получится только дешевая тенденциозность «необычного содержания». Десять тысяч дешевых писак могут попытаться выдумать еще более необычные биологические виды, оружие, химикаты и происшествия. Нельзя избавиться от клише путем простой вариации: замена шаблонного сумасшедшего ученого на здорового и добродушного ученого-собакочеловека, а всех свадеб — на героев, размножающихся слизистыми спорами, не затрагивает более глубинные клише. Подлинная банальность основной массы межпланетной фантастики лежит в идее, что простой новизны содержания достаточно для производства подлинной инновации. Контраргумент Лавкрафта удивительно схож с представлением Гринберга о модернистском искусстве: содержание произведения искусства должно демонстрировать некое мастерски сконструированное отношение с фоновыми условиями жанра. Чтобы произвести инновацию в научной фантастике, мы не можем просто заменить Нью-Йорк и Токио внегалактическими столицами с диковинными названиями; это было бы простой заменой знакомого содержания на содержание странное, но сопоставимое с ним (Гринберг сходным образом критикует сюрреализм). Вместо этого мы должны показать, как повседневная банальность Нью-Йорка и Токио подрывается изнутри, нарушив фоновые условия, предполагаемые самим существованием города как такового. Вместо того чтобы изобретать монстра с произвольным количеством щупалец и опасных ртов-присосок, а также телепатическим мозгом, мы должны признать, что никакой список произвольных weird-свойств не будет достаточным. Внутри наших монстров должен действовать какой-то более глубокий и более зловредный принцип, ускользающий от всякого подобного определения. Именно таким способом Лавкрафт избегает любой бульварщины, любого китча, любого академизма: систематически истощая содержание во славу фоновой энтимемы. У Лавкрафта медиум и есть послание.

Мне кажется, смогу передать дух этого создания

Один мой знакомый догматик однажды выказал недовольство лавкрафтовским Ктулху на том основании, что «дракон с головой осьминога — это не страшно». Но Ктулху описан не совсем так. Первое описание Лавкрафтом идола Ктулху звучит следующим образом: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57 — курсив Г. X.). Тот факт, что футболки и фэнтезийные иллюстрации прямолинейно изображают Ктулху как дракона с осьминожьей головой — не вина Лавкрафта. Если бы он написал: «Я посмотрел на идола и увидел устрашающего монстра, который был частично драконом, частично осьминогом и частично карикатурой на человека», мы бы просто оставались в области бульварщины. Но, используя непрямой характер литературы, отличающий ее от живописи или кино, Лавкрафт намекает на осьминогодракона, в то же время подвешивая это буквальное описание трояким образом: (1) он принижает его значение, объявляя всего лишь продуктом «экстравагантного воображения»; (2) он уклончиво называет свое описание «кажется, передающим дух этого создания», а не строго корректным; (3) он просит нас игнорировать поверхностные свойства дракона и осьминога, смешанных с человеком, и сконцентрироваться на устрашающем «общем впечатлении», предполагая, что это общее впечатление представляет собой нечто большее, нежели буквальную комбинацию этих элементов. Искушенный читатель Лавкрафта знает, что такого рода дебуквалиэирующий жест — не единичный случай в его рассказах, но является, возможно, главной стилистической чертой Лавкрафта как писателя. Я назвал это «вертикальным», или аллюзивным, аспектом лавкрафтианского стиля: зазор, который он устанавливает между неухватываемой вещью и смутно релевантным описанием, которое рассказчик пытается выстроить.