Помимо расщепления между чувственными объектами и их чувственными качествами, у Лавкрафта встречаются и случаи напряжения между чувственными объектами и их скрытыми в глубинах реальными качествами. Я считаю, что это происходит исключительно в тех случаях, когда научное исследование не может выявить истинную природу необычного объекта. Например, мы уже обсуждали следующий отрывок: «Профессор Эллери установил, что в необычном сплаве содержатся платина, железо, теллур и еще по меньшей мере три неизвестных вещества с огромным атомным весом, идентифицировать которые современная наука совершенно не в состоянии. Они не просто отличаются от всех известных элементов, но и вообще не укладываются в Периодическую таблицу — даже в еще оставшиеся в ней пустые клетки» (WH 677; ВД 265). В философии Гуссерля не все качества считаются мимолетными случайными признаками, плавающими по поверхности вещей и изменяющимися с течением времени. Некоторые из качеств — сущностные, без них вещь не была бы тем, чем она является для нас; их можно обнаружить с помощью «эйдетической редукции». Вот почему я часто называю эйдосом[107] напряжение между доступными чувственными объектами и недоступными качествами, которые играют в них важную структурную роль. У Лавкрафта это всегда связано с провалом научного исследования и невысказанной предпосылкой о том, что успешное исследование позволило бы выявить реальные качества объекта. Гуссерль согласен с этим: он считает возможным исчерпывающее познание реальных качеств. Он также признает, что они никогда не даны в чувственном опыте, но могут быть открыты только разумом; тем самым Гуссерль допускает, что они не относятся к тому же порядку, что и чувственные качества.
Оба этих напряжения, которые я называю временем и эйдосом — разновидности расщепления. В отличие от двух вариантов сплавления, описанных в предыдущем разделе, они не соединяют объекты с качествами, которые им обычно не свойственны. Напротив, они разделяют привычные повседневные связи между объектами и их качествами. Но выше мы видели, что всякое сплавление предполагает расщепление, и здесь аналогичным образом мы обнаруживаем, что всякое расщепление приводит к новому сплавлению. Качества, оторванные от подлежащего объекта, теперь могут образовать новые объекты: усеченные конусы перестают быть частью общего антарктического окружения, превращаясь в самостоятельные и полноправные объекты, более не подчиненные главенствующей атмосфере большего объекта — города.
Таксономическая ошибка
Эта книга критикует любые попытки буквального пересказа содержания рассказов Лавкрафта. Такая позиция, в общем, не нова. По меньшей мере один из известных литературных критиков XX века занимает аналогичную позицию по отношению к английской поэзии. Я имею в виду Клинта Брукса (1906-1994). Он был одним из выдающихся представителей ныне вышедшего из моды направления американских «новых критиков», в основном благовоспитанных джентльменов-южан, которые превозносили внимательное чтение литературных текстов и принижали значение любых прочтений произведения, ориентирующихся на их исторический контекст. Они считали стихотворение автономной сущностью, производящей определенные эффекты по машинному принципу. Новые критики, главенствовавшие в Америке на протяжении 1940-х и 1950-х годов, уступили место таким направлениям, как «новый историзм», который отказывался признать литературные произведения своеобразными продуктами культуры, в чем-то отличными от своего нелитературного окружения. Можно сказать, что «новых критиков» постигла та же участь, что и Клемента Гринберга, на которого я ссылался преимущественно в первой части. Иногда объектно-ориентированную философию критикуют аналогичным образом, так что важно показать, где я согласен и не согласен с аргументами Брукса против парафраза.
Нападки на «новых критиков» (и Клемента Гринберга) вызваны, грубо говоря, двумя основными причинами. Одна заключается в предполагаемом эстетстве «новых критиков» и их элитарности в духе «башни из слоновой кости», которые мешают признанию роли исторических, материальных и политических условий создания литературных произведений. Отсюда исходят возражения против «новых критиков», ставящие искусство на одну планку с любым другим культурным производством. Я согласен с этими возражениями, но по другим причинам; устранение исключительного положения произведений искусства должно осуществляться не путем опровержения факта их автономного существования и помещения их в громадный историко-социоэкономический контекст. Мы должны наделить составляющие этого контекста таким же независимым существованием, каким «новые критики» наделяли только литературу. Действительно, большинство вещей в значительной мере зависит от некоторого количества других вещей, но это не значит, что весь мир представляет собой массивное целостное переплетение, в котором все воздействует на все. Такой беспредел холизма — одна из тайных интеллектуальных догм нашего времени, и я вскоре покажу, как он проникает даже в позицию Брукса. Верно, что мы можем лучше понять произведение искусства, если узнаем подлежащие исторические и материальные условия, но такой познавательный подход не должен применяться безудержно и беспорядочно. Чтобы понять, какие из факторов окружающей среды воздействуют на данную вещь, а какие никак не связаны с ней, нужно быть осторожным судьей истории. Например, положение евреев в Амстердаме XVII века[108], безусловно, оказало влияние на произведения Спинозы, но некоторые аспекты ситуации оказали большее влияние на философию, чем другие, а некоторые вовсе никак на ней не сказались. Отдельные черты еврейской культуры Амстердама, несомненно, были настолько незначительными и периферийными, что ни одному из исследователей философии Спинозы даже не придет в голову упомянуть их в своей работе. Или, выражаясь более общо, любой объект поглощает из своего окружения только некоторые силы и воздействия, при этом оставаясь совершенно нечувствительным ко всем остальным. Воздействие контекста никогда не бывает тотальным; здесь, как и во всех других случаях, необходимо противостоять догме системности. Кроме того, у нас есть и более простой аргумент: философия Спинозы распространена по всему земному шару и пережила разные эпохи, попадая в исторические обстоятельства, не имеющие никакого отношения к амстердамским евреям XVII века. Коротко говоря, философия Спинозы — это объект, и несмотря на то, что у этого объекта есть история, его так же невозможно свести к ней, как и ребенка — к его родителям. Объекты можно сравнить со спасательными капсулами, которые предназначены для того, чтобы покинуть свое окружение, несмотря на то, что оно оставило на них некоторые (а не все) следы. Это приложимо не только к стихотворениям, философиям и детям, но и к юридическим документам, lettres de cachet [письмо с печатью — фр.][109], тюремным камерам и кандалам, медицинским клиникам, психиатрическим больницам, людям, пианино, червям, записным книжкам и надкусанным ирискам. Объект становится объектом только тогда, когда он частично закрывается от мира и приобретает способность проникать в другие контексты, высвобождая свою энергию за пределами места своего рождения. Борьбу с элитарным эстетством посредством сведения произведений искусства к их контексту следует сменить на разделение всех контекстов на триллионы автономных произведений искусства, за частью из которых может быть закреплена более важная роль.
Второе обвинение против «новых критиков» заключается в том, что они, отвлекая наше внимание от исторического контекста и буквального значения, привлекают внимание к структурам иронии и парадокса и, таким образом, повинны в «формализме» (как и Гринберг), который превращает критику в пустую интеллектуальную игру, лишенную всяких социальных и политических следствий — или, другими словами, игру, которая служит господствующей идеологии современности. Брукс отклоняет обвинения в формализме, отрицая, что единственная альтернатива состоит в выборе между правдивым буквальным утверждением и внешним эстетическим украшением[110]. Это верно, но Брукс недооценивает масштаб проблемы, возникающей в результате ущемления буквального содержания в пользу структурной иронии и парадокса. Ведь не совсем верно утверждать, что «Канонизация» Джона Донна всего лишь нечитаемый парадокс, поскольку стихотворение имеет дело с весьма специфическим парадоксом[111]; подобным образом и Лавкрафт разрывает связь между объектами и их качествами не в контексте романа или детектива, а именно в рамках хоррора. Выходя на территорию, которую Брукс стремится полностью исключить, Лавкрафт выдвигает противоречивые философские и научные утверждения, но каждый из этих парадоксов заполнен специфическим содержанием. Иными словами, вопреки великолепному замечанию Жижека о глупости расхожих мудростей, все-таки есть разница между следованием максиме carpe diem [лови момент, живи настоящим — лат.] и аскетизмом, который практикуют ради обретения благ в загробной жизни. Очевидно, глупость любого содержания не безгранична и эти границы нужно описать; парафраз — это ересь, но только наполовину. Брукс иногда показывает, что ему это известно, но в такие моменты ему недостает огня и энтузиазма, с которыми он обращается к формальной стороне дела[112].
