Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков...»^[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.

Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 — пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии...» (DH 370; УД 91-92).

Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера — один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.

Комическая и трагическая интенциональность

Средневековый термин «интенциональность» был возрожден Францем Брентано в его классической философской работе 1874 года «Психология с эмпирической точки зрения»^[51]. Данный термин быстро стал столпом в работах его учеников и среди них — Гуссерля. Читателям, не занимающимся профессионально философией, не следует думать, что это слово имеет какое-то отношение к «интенции» в том смысле, что кто-то хочет чего-то достичь своими действиями. Напротив, интенциональность в философском смысле означает, что ментальные акты (в отличие от актов физических, говорит Брентано) всегда направлены на какой-то объект. Желать — значит желать чего-то, любить или ненавидеть — значит любить или ненавидеть что-то или кого-то, делать суждение — значит судить о чем-то конкретном. Вопреки популярному и вместе с тем ошибочному мнению многих, ссылающихся на Брентано и Гуссерля, эти интенциональные объекты не что-то, на что мы нацелены вне разума: они существуют внутри сознания как чисто имманентные характеристики опыта. Мы можем ненавидеть или сомневаться в воображаемых объектах, например. Но хотя интенциональности сознания и недостаточно, чтобы избежать идеализма^[52], нет такого опыта, в котором нет интенциональных объектов.

Таким образом, интенциональность работает как «клей», скрепляющий субъект и объект в виде постоянных коррелятов друг друга. Но в дополнение к этой склеивающей функции интенциональность также имеет функцию «избирательную». Ведь мои интенции не только показывают, что я связан с миром, а не плаваю в пустоте как бестелесное сознание; они еще и показывают, что конкретно находится «в фокусе» именно моей жизни, а не других людей. До некоторой степени мы — то, на что направлена наша интенция, и то же верно для авторов художественной литературы. В мире Хемингуэя бои быков, военные действия, охота и соблазнение медсестер входят в спектр вероятных и часто встречающихся событий; в мире Лавкрафта, конечно, все эти события немыслимы. Читая Лавкрафта, мы часто встречаем псевдочеловеческие голоса со странными жужжащими, вибрирующими или хлюпающими призвуками, которые мы никогда бы не встретили у Джейн Остин. Провинциальные ухаживания и тяжбы за наследство Остин, в свою очередь, отсутствуют в литературном мире Кафки, запутанные подробности юридических процессов которого были бы немыслимы в романе де Сада. Таким же образом мы можем допустить некий подвижный спектр возможных неожиданностей, которые могут встретиться в философском тексте, но мы очень сильно бы удивились, если бы трактат по метафизике содержал результаты скачек или вклейку с порнографической картинкой. В этом смысле, говоря об интенциональности как общей характеристике всякого опыта сознания, мы также можем говорить о конкретных интенциональностях как определяющих мир каждого индивида или литературного произведения.

Строго говоря, есть два различных типа интенциональности. Одна — непосредственная, которая есть у нас в любой момент. Другая — вторичная интенциональность, действие которой мы наблюдаем в другом человеке, животном или неодушевленном предмете (Бергсон показал, что последнее возможно, в своей работе о смехе^[53]) или в самих себе, когда мы размышляем о своем статусе как мыслящего агента или персонажа, представленного миру. Например, рассказы Лавкрафта часто заставляют нас представлять себе угрожающие ландшафты, едва укладывающиеся в границы описуемого, чудовищных созданий, которые лишь наполовину проявляются в ощутимой форме, респектабельные университеты и их сотрудников и т. д. Но мы также встречаем реакции его рассказчиков на все это. Последние обычно говорят от первого лица и являются непосредственными участниками описываемых событий^[54]. Мне кажется важным обратить на это внимание, поскольку даже такой великий критик, как Уилсон, смешивает эти два уровня, когда принижает стилистические таланты Лавкрафта: