E. H. Gombrich, Julian Hochberg and Max Black

Art, Perception, and Reality

Copyright © 1972 by Johns Hopkins University Press. All rights reserved

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Даже когда историки, психологи и философы заняты одной и той же проблемой, их пути редко пересекаются по причине кардинального различия их задач и подходов. На этот раз, как видно из этого сборника независимых, но связанных между собой эссе, поводом для их встречи стали вопросы о характере изображения в искусстве.

Одной из публикаций, в наибольшей степени способствовавших пробуждению общего интереса и определивших направление для разговора, стала монография Эрнста Гомбриха Искусство и иллюзия. В рецензии на эту работу Нельсон Гудмен подчеркнул ее важность для философии, а Языки искусства самого Гудмена дали толчок аналогичным штудиям среди философов. Мы надеемся, что, опубликовав исследования историка искусства, психолога и философа под одной обложкой выпуска Талхаймерских лекций, мы внесем существенный вклад в продолжающуюся дискуссию.

Отправной точкой для эссе профессора Гомбриха Маска и лицо послужили выводы, к которым он пришел в главе, посвященной карикатуре, в его Искусстве и иллюзии. В этом эссе он развивает ту же тему, ставя вопрос о физиогномическом сходстве. Суть же вопроса в том, как определить базовую идентичность, скрывающуюся под разнообразными и изменчивыми выражениями лица одного человека. Речь идет не только об изменениях, связанных с колебаниями настроения, но также о долгосрочных изменениях, запечатлеваемых временем. Гомбрих, с присущей ему эрудицией, прозорливостью и мастерством, предлагает читателю множество самых разных примеров и научных источников, в которых рассматривается эта и сопряженные с ней темы. Его интерес к теоретической психологии, сквозной в эссе, наиболее явственен в защите теории эмпатии как объяснения многих явлений, связанных с распознаванием физиогномического сходства.

В работе Джулиана Хохберга теория эмпатии не занимает центрального места; он сосредоточен на ожиданиях, возникающих в процессе считывания при зрительном восприятии. Выдвинутая им теория отличается широтой охвата: Хохберг считает, что с ее помощью можно объяснить основные принципы организации зрительного восприятия, не апеллируя к двум классическим теориям восприятия – ни к эмпирической, которую он именует структурализмом, ни к гештальт-психологии, возникшей в противовес первой.

Согласно профессору Хохбергу, то, что мы видим, глядя на картину, невозможно объяснить отдельными стимулами, которые получает наша зрительная система; он полагает, что подобные трудности не снимаются, даже если к ним подходить с точки зрения теории поля мозговой деятельности, а не с точки зрения отдельных стимулов. По мнению Хохберга, зрительное восприятие включает в себя «последовательное целенаправленное поведение, требующее сложных навыков»; ему интересно проследить, как последовательность зрительного поведения отвечает за многие из наиболее фундаментальных характеристик образования паттернов нашего визуального мира. В связи с проблемами художественной репрезентации особенно важна предложенная им теория канонических форм объектов, которая объясняет сущность этих форм из его трактовки того, что закодировано в наших зрительных ожиданиях. Именно в этой точке – в размышлениях Хохберга о выразительности и эмпатии – его эссе прямо соприкасается со взглядами Гомбриха, в определенном смысле подтверждая их, во всём же прочем расходясь с ними.

Эссе Макса Блэка на первый взгляд никак не связано с предыдущими двумя, ибо в них речь идет о процессе восприятия, тогда как Блэк обращается к проблеме из области концептуального анализа: что мы имеем в виду, когда говорим, что картина нечто изображает или представляет? Соответственно, он применяет совершенно другие методы и тип фактов, тем не менее вопросы, которые он поднимает в своем исследовании, непосредственно связаны с основными вопросами, рассмотренными первыми двумя авторами. Например, хотя и очевидно, что ни Гомбрих, ни Хохберг никогда не приняли бы исторического причинно-следственного описания того, что означает для картины изображать определенные объекты, ни тот ни другой не ставили перед собой задачи показать ошибочность этого воззрения. Однако именно это воззрение прежде всего склонны принимать многие неспециалисты, и, однажды принятое, оно приводит к весьма плачевным последствиям в области эстетической теории всякий раз, когда дело доходит до обсуждения проблем реалистического изображения, абстракции и правды в искусстве. Подобных ошибок необходимо избегать, чтобы правильно прочитать Искусство и иллюзию, равно как и оценить представленные здесь эссе Гомбриха и Хохберга. Соответственно, важно показать – как это остроумно сделал профессор Блэк, – что «причинно-следственный подход» неудовлетворительно описывает то, что представляет собой изображение. Кроме того, его критический анализ «изображения как иллюзии» имеет непосредственное отношение к взглядам Гомбриха и Хохберга на изображение.

Из этого не следует, что единственный интерес и ценность эссе профессора Блэка сводится лишь к этим вопросам; например, его критический разбор современного употребления понятия «информация» крайне важен для прояснения смысла того, что стало едва ли не самым расхожим понятием в наше время. Более того, в его статье подняты содержательные вопросы, касающиеся философского анализа, который показывает, что различные критерии образуют совокупность, относящуюся к употреблению понятия «изображение», даже если эти критерии не могут, взятые порознь, дать ни необходимого, ни достаточного описания этого понятия.

Помимо прочего, публикации профессоров Гомбриха и Хохберга представляют особый интерес для их коллег: профессор Гомбрих сосредоточился на уникальной проблеме исключительной важности, а профессор Хохберг предложил способ объединить большой объем экспериментальных данных в общую теоретическую схему. Таким образом, каждое из эссе представляет собой важный вклад в своей области и, безусловно, окажется желанным как для историков искусства, так и психологов.

Философский факультет Университета Джонса Хопкинса, который профинансировал эти лекции, еще раз выражает свою признательность Фонду Элвина и Фанни Блауштейн Талхаймер за щедрую поддержку.

Морис Мандельбаум

Отправной точкой для этого эссе[1] послужила глава моей книги Искусство и иллюзия, которая называется Эксперимент с карикатурой[2]. В XVII веке карикатуру определяли как метод создания портретов, обладающих максимальным общим физиогномическим сходством при изменении всех составных его частей. Таким образом, на примере карикатуры можно показать, что такое сходство, и доказать, что образы в искусстве могут быть правдоподобными, не будучи объективно реалистическими. Тем не менее я не предпринимал попыток глубже разобраться в том, что именно необходимо для создания разительного сходства. Не похоже и на то, чтобы кто-либо еще исследовал обширную область портретного сходства с позиций психологии восприятия. Возможно, тому есть и иные причины помимо устрашающей сложности поставленной задачи. Сосредоточенность на портретном сходстве как-то отдает обывательщиной. Она заставляет вспомнить о скандалах между великими художниками и их спесивыми моделями, когда какая-нибудь дурища заявляет, что с губами ее по-прежнему что-то не так. Эти мучительные препирательства – которые, возможно, были не столь тривиальны, как кажется, – придали вопросу о сходстве особую щекотливость. Традиционная эстетика предлагает художнику две линии обороны, и обе актуальны со времен Возрождения. Первая сводится к ответу, который, как считается, дал Микеланджело, когда кто-то заметил, что Медичи на его портретах в Новой Сакристии[3] не очень похожи на себя. Микеланджело парировал: какое будет иметь значение через тысячу лет, как они выглядели на самом деле? Он создал произведение искусства, и только это существенно[4]. Вторая линия восходит к Рафаэлю[5] и, пожалуй, еще дальше – к восхвалениям Филиппино Липпи, который, как говорили, написал портрет, обладающий бóльшим сходством с моделью, чем сама модель[6]. Предпосылкой к этой похвале служит неоплатоническое представление о гении, чей взгляд способен проникнуть сквозь видимость и открыть истину[7]. Подобный подход дает художнику право презирать обывателей – родственников модели, которые цепляются за внешнюю оболочку, не видя сути.