Исследование это начинается с дискуссий, шедших в конце 1950-х вокруг советского панорамного кино, которым посвящена первая глава. Хотя панорамное кино и стремилось в рамках своей экспериментальной эстетики, требующей участия зрителя, как бы стереть присутствие кинотеатрального пространства, советские обозреватели обращали внимание на тот факт, что пространство это продолжало присутствовать и воздействовать на ощущения, причем, возможно, даже в большей степени, чем когда бы то ни было раньше, поскольку задействовалась реальная (а не просто воображаемая) подвижность зрителя в стенах кинотеатра. Мой тезис заключается в том, что эта подвижность угрожала подорвать саму конструкцию единого восприятия советского времени и истории, несмотря на то что целью панорамного представления являлось как раз утверждение данного восприятия. Обсуждение текущего состояния московской «Круговой кинопанорамы», построенной на огромных просторах Выставки достижений народного хозяйства (ВДНХ), открывает и закрывает главу, при этом исходное стремление кинотеатра дать зрителю испытать эффект иммерсивности противопоставляется фрагментарной природе современного зрительского опыта.
Отталкиваясь от обсуждения иммерсивности и фрагментарности зрительских впечатлений, во второй главе я обращаюсь к партисипативному кинематографу Михаила Калатозова и Сергея Урусевского и уделяю особое внимание их фильмам «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964). Мое утверждение заключается в том, что физиологически иммерсивная, но одновременно с этим дезориентирующая пространственность обоих фильмов основывается на стремлении создать произведение, в котором пространство воспринимается миметически, а не топографически, – то есть избавиться от традиционного советского разделения между людьми и окружающей их средой и изобразить человеческие фигуры неотделимыми от того, что их окружает. Особое внимание уделяется сложному и тщательно продуманному движению камеры Урусевского, одновременно разрывающему связность повествования и стремящемуся воплотить в себе непосредственный процесс пространственной мимикрии, чтобы таким образом переформулировать руководящие принципы прогрессивного коммунистического сознания.
Понятие движения в кино дает повод обсудить в третьей главе движение тела в широкоэкранном фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1964). Вместо того чтобы использовать новый формат экрана для создания единого драматического действия, Данелия исследует с его помощью мимолетные и разрозненные переживания жителей и гостей советской столицы. Особое внимание в этой главе уделяется мотиву бесцельной ходьбы, и выдвигается предположение, что режиссеру он нужен как средство представить себе возрождение советской городской действительности. В ходе данного анализа я обращаюсь к таким темам, как широкое использование прозрачных материалов и пешеходных галерей в послесталинской архитектуре, изображение детского, подвижного мировосприятия в советском кино начала 1960-х, а также эксперименты парижского ситуационистского интернационала по восприятию и использованию городского пространства в 1950-х. Выходя за рамки абстрактных связей между западноевропейскими практиками и современными им советскими произведениями, я рассматриваю конкретные визуальные связи между картиной Данелии и эпохальным фильмом Жака Тати «Время развлечений» (1967), выдвигая предположение, что обе ленты можно понимать в непосредственной взаимосвязи друг с другом.
В главе четвертой, посвященной преимущественно фильму Ларисы Шепитько «Крылья» (1966), исследуется вызов, который эта недвусмысленно феминистская картина бросает утопическому взгляду Данелии на городское движение. Внимание Шепитько также сосредоточено на теле и городе, но для нее преимущественно важно, кто именно совершает движение и зачем. Ставя в центр внимания образ героини «Крыльев», женщины средних лет, которая под тяжестью истории бродит по Севастополю, в данной главе я утверждаю, что фильм Шепитько был снят с целью создать в диалоге со многими другими кинообразами фланёров специфически советский образ фланёрки. Мой тезис заключается в том, что создательница фильма задумала подобный образ как средство мобилизации женской субъектности в общественных пространствах, чтобы, соответственно, усложнить материализацию истории и вспоминания в советских городах. Особое внимание я уделяю тому, как Шепитько использует в картине звук и голос, чтобы пролить свет на движение женщин в городском и кинематографическом пространствах и параллельно задаться вопросом об основополагающей роли гендерных различий для кинематографического реализма.
В заключительной главе анализ гендера и пространства продолжается в обсуждении фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967), в котором отношение женщин с пространством разбирается с помощью исследования материальности кино и в особенности киноэкрана. Мое понимание уникальной пространственной эстетики Муратовой раскрывается через анализ проходивших параллельно изменений в советском интерьерном дизайне, через изучение высказываний о пространстве в связи с жанром натюрморта в живописи (который Муратова вовлекает в киноповествование напрямую), а также через исследование того, какое отражение производство пространства находит в феминистской критической мысли и в первую очередь в работах Люс Иригарей. Полностью трансформируя эстетику панорамы, которая стремилась скрыть присутствие плоского экрана, чтобы достичь полной интеграции аудитории с изображаемым пространством, Муратова подчеркивает материальное присутствие и плоскостность экрана, чтобы навести фокус на положение женщин в их повседневном окружении.
Следует подчеркнуть, что данная книга не претендует на освещение всех фильмов, в которых изображались изменения в советском пространстве эпохи оттепели. Вместо этого внимание сосредоточено на нескольких работах, активно стремящихся к производству – с помощью материальных условий собственно кинорепрезентации – новых видов пространств, движений и отношений, а также к тому, чтобы позиционировать себя как движущую силу общественных критики и трансформации. Также по этой причине с хронологической точки зрения обсуждаемые здесь фильмы тяготеют к поздним годам оттепели – начиная с середины 1960-х – и включают картины, снятые уже после отстранения Хрущёва от власти. Советским кинематографистам просто нужно было время, чтобы в полной мере осознать многогранность и потенциальные последствия пространственных изменений, происходивших вокруг, в том числе и в самом кинематографе, перед тем как эти изменения смогли стать для них источником новых эстетических возможностей. Если большинство фильмов, снятых в течение полутора десятков лет после смерти Сталина, отражают различные пространственные сдвиги, происходившие в советском обществе в те годы, то к концу этого периода кинематографисты впервые начинают в полной мере осознавать первостепенное – можно даже сказать структурирующее – значение этих сдвигов, превращая их в основу для дальнейших кинематографических экспериментов и социального анализа.
Как станет ясно из последующих глав, то, что началось как непреднамеренное упоминание неоднородности кинематографического пространства в спорах о советском панорамном кино, превратилось в последовательную, всё более точную и намеренную кинематографическую практику препарирования отношений между пространством, идеологией и субъектностью. В последней главе анализируется фильм, снятый в 1967 году, всего за год до вторжения советских войск в Прагу, которое положит конец эпохе оттепели. И всё же проблемы, к которым обращаются создатели этих фильмов, остаются нерешенными и поныне, а потому эти картины не теряют актуальности. Сегодня Россия продолжает перерисовывать свою карту – в прямом и переносном смысле, идеологически и геополитически, – находясь в процессе перехода, но не имея ясной цели, а потому этическая и историческая важность вопросов, касающихся производства, использования и восприятия пространства, становится со временем лишь глубже.
