Со времен греческой трагедии и римских цирков всякое зрелище – театр, кино, эстрада – строилось на противопоставлении актера и зрителя. Действие актеров было ограничено сценической площадкой, порталом сцены или черной рамкой экрана. В изобразительном искусстве… основным композиционным элементом являются границы картинной плоскости. <…> Фотография, живопись, кино или театр – для зрителей это как бы окно в мир, окно, за которым развивается действие, наблюдаемое со стороны, извне.
<…>
Панорамное кино основано на совершенно другом, прямо противоположном принципе. Здесь действие развертывается не за рамкой экрана, а непосредственно вокруг зрителя – спереди, сзади, по бокам. Посетители кино, каждый в отдельности и вся масса, заполняющая кинотеатр, чувствуют себя как бы участниками тех событий, которые развертываются вокруг [Домбровский 1958: 36].
Пространство представления не только освобождалось от разделяющих и дистанцирующих ограничений, заданных рамкой, но и сами физические тела зрителей переставали иметь связь с визуально противоречивыми условиями, которые налагают традиционные пространства для просмотра. Это достигалось прежде всего за счет задействования периферического зрения, что, по мнению Домбровского и многих других, значительно усиливало эффект присутствия. В то время как в традиционном пространстве кинотеатра постоянное видимое присутствие стен по периметру входило в противоречие с происходящим на экране прямо спереди от зрителя, в панорамном кинотеатре видимое периферическим зрением изображение согласовывалось с изображением на экране, создавая эффект непрерывности. Домбровский полагает, что периферическое зрение в данном случае функционирует в большей степени на уровне абстрактного ощущения, а не полноценного поля зрения (нам не нужно видеть в точности, что там происходит, достаточно просто чувствовать, что оно там есть), углубляя – как и в жизни – то, как кинозрители воспринимают настоящее, всеобъемлющее присутствие окружающей их среды [Там же].
Поскольку пространственная конструкция кинопанорамы и создаваемый ею эффект присутствия были идентичны американской синераме, советские критики незамедлительно начали искать способы противопоставить фильм Кармена лентам, которые были сняты до этого в Соединенных Штатах. Так, в одной из самых первых рецензий отмечалось:
Когда на шумной нью-йоркской улице в «Бродвей-Театре» открылась первая синерама, реклама и газетчики быстро разнесли по свету весть о кинематографической новинке: «Небывалый эффект!», «Не выходя из зала, вы испытаете прелесть полета…»
Новый аттракцион… действительно, получился эффектным. <…> Авторы, не слишком заботясь о содержании съемок, постарались включить в программу синерамы наиболее впечатляющие кадры. Успех был обеспечен – иллюзия оказалась настолько полной, что, наученные горьким опытом своих предшественников, зрители спешили перед сеансом запастись лимонами и мятными таблетками.
Иной способ был взят для создания первого советского фильма – кинопанорамы. Советские киноработники не ставили своей задачей оглушить зрителя эффектными аттракционами, вызвать у него головокружение31.
Источником впечатлений от синерамы, если верить данному описанию, был набор отрывочных «аттракционов», не уделявших особого внимания кинодраматургии: осмысленному содержанию предпочитались сенсационные эффекты. Большинство критиков, рассуждавших на эту тему впоследствии, пользовались именно такими формулировками. Синераму описывали как недоразвитую систему, чьи приверженцы оставались в неведении относительно ее художественного потенциала. Аналогичные оценки высказывались и по поводу самого кинематографа на заре его существования, когда восторг от технической новизны изобретения на время приостановил его художественный рост. Критики утверждали, что советская кинопанорама была принципиально иной. В первом же фильме, снятом при помощи данной технологии, она показала себя сформировавшейся и зрелой формой искусства, не подверженной «детским болезням» своей американской сестры. Делающие зрителя участником происходящего эффектные моменты фильма «Широка страна моя…» не были самоцелью и не затмевали ткань повествования, а работали рука об руку с этой самой тканью, наиболее ярким свидетельством чего, как отмечали критики, было мастерское вплетение закадрового текста, фактически приглушавшего присущие панорамному кинематографу отрывочность и свойства «зрелищного аттракциона» [Горохов 1958: 32].
Роман Кармен, режиссер фильма и один из наиболее именитых советских документалистов эпохи, незадолго до премьеры дал интервью, где подчеркнул важность в его фильме содержания, которое превалирует над эффектом соучастия, при этом многие из его формулировок впоследствии повторят в своих хвалебных рецензиях критики. «Широка страна моя…», по словам Кармена, должна была стать «рассказом о Родине», поведанным с помощью ошеломляющего изображения советских пейзажей и городов с их промышленной и культурной мощью (илл. 6). Расширенные технические средства кинопанорамы, прежде всего ее увеличенный экран, особенно пригодились для такого рода патриотических целей:
Московские магистрали и величественные панорамы города Ленина, грандиозные волжские плотины и солнечные просторы Кавказа, размах золотых целинных полей и промышленный гигант Магнитогорска… Эпизоды, повествующие об этом, по своей масштабности как нельзя лучше соответствовали специфике кинопанорамы, позволяющей передать величие и мощь Советской страны, ее необозримые пространства и размах строек [Колесникова и др. 1959: 153].
Дискурсивное состязание с синерамой, определившее появление кинопанорамы, – уходящее корнями, опять же, в понимание объективного сходства формы и целей, объединявших обе технологии, – обнаруживает всю глубину вопросов, стоявших в тот момент на повестке дня перед советскими изобразительными практиками. Наиболее важна была необходимость «перевести» пространственную динамику синерамы с языка одной идеологии на язык другой, что означало, в сущности, апроприировать ее изначальную форму и возвысить ее в рамках более высокого советского порядка. Если синерама была кинематографом аттракционов, организованным вокруг случайных (хоть и тщательно запланированных) моментов телесного переживания настоящего момента, то кинопанорама стремилась к тому, чтобы сделать эту случайность необходимой, организовать ее и встроить в советские нарративы и историю. Предполагалось, что физиологические ощущения – эстетическая значимость которых раз за разом становилась темой обсуждения советской критики – обретали в кинопанораме четкую, прогрессивную форму32.
Илл. 6. По волнам Москвы-реки. Кадр из фильма «Русские приключения синерамы», 1966 (для выпуска в американской синераме в этом фильме объединили шесть картин, снятых для советской кинопанорамы)
Повторяющееся в негативном ключе упоминание кино «аттракционов» в контексте обсуждения кинопанорамы нуждается в пояснении. Данный термин, хорошо известный сегодняшним исследователям благодаря трудам историка кино Тома Ганнинга, являлся основным понятием советского авангарда 1920-х годов [Gunning 1986]. Он был сформулирован и наиболее полно раскрыт Сергеем Эйзенштейном в непосредственной связи с потенциалом кино как инструмента для прогрессивного идеологического развития. В своей статье 1923 года об организации театральной пьесы Эйзенштейн определяет аттракцион как
…всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь, в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода [Эйзенштейн 1964: 270].
