Вопрос о жанре выходит на первый план уже в названии: «Драматический монолог с примечаниями». Даже в более ранние периоды, когда примечания были довольно обычным явлением в художественной литературе, вряд ли они когда-либо удостаивались от автора упоминания в названии или использовались для определения литературного жанра. Авторское «я» Заболоцкого примечаниями здесь просто одержимо, как будет показано дальше.

Драматический монолог (безотносительно к примечаниям) обычно определяется как разновидность лирической поэзии, характерной для монологов в драматической пьесе. Основное свойство драматического монолога состоит в том, что его произносит в виде целого стихотворения персонаж, который «явно не является поэтом», при этом раскрывая свою личность и характер46. Другой персонаж, или персонажи, присутствуют, но функционируют исключительно как слушатели. У Заболоцкого персонаж по имени «Лидия Яковлевна» ничего не делает, кроме как сидит, слушает говорящего и держит альбом для стихов и эпиграмм. Она вводится в монолог вместе с местом действия, частью которого и является. Персонаж-«автор», напротив, сочиняет и тут же представляет в театральных сценках стихи, которые будут записаны в альбом.

Заболоцкий идет вразрез с обычной практикой, напрямую связывая свой драматический монолог с непосредственной реальностью, и именно с помощью такого подрыва основ жанра он создает атмосферу взрывного веселья. Наперекор правилам, рассказчик у Заболоцкого явно идентифицируется с самим поэтом. Его слушательница также отождествляется с реальным человеком, а поводом для монолога является реальная прогулка, о которой сообщает настоящая Лидия Гинзбург. Отчасти из-за такой большой дозы реальности «автор» производит впечатление шута. Драматическому монологу свойственна эмоциональная интенсивность, и если ей сопутствует не добровольное воздержание от недоверия, а восприятие непосредственной и личной реальности, то ее становится больше, чем может вынести жанр (и большинство читателей). Должен последовать либо ужас, либо смех, и Заболоцкий делает это ради смеха.

Кроме того, монологический характер произведения (в противоположность диалогическому) усиливает ощущение фарса. В реальной ситуации у людей, которым нужна лодка, естественным образом начался бы диалог о путях решения проблемы. Солипсизм монолога в этих обстоятельствах становится смехотворным.

Альбом для сентиментальных стихов, сень лавров и олеандров, вид на храмы и академию – все это отсылает к смешению неоклассицизма и сентиментализма, которое было характерно для культуры светского общества в России конца XVIII – начала XIX века. Слог, используемый Заболоцким, также восходит к этому периоду и, вместе со сценой действия, создает атмосферу, свойственную для английской кладбищенской поэзии в русской адаптации. Кладбищенская поэзия, наиболее ярко представленная в России «Элегией, написанной на сельском кладбище» – стихотворением Томаса Грея в переложении Жуковского, – обычно живописует одинокого молодого человека с повышенной чувствительностью, который на лоне природы (возможно, рядом с кладбищем, предпочтительно находящимся в состоянии живописной заброшенности) переходит от созерцания ландшафта к размышлению о смысле жизни и, особенно, смерти47. К этой тональности Заболоцкий всерьез обратится к концу жизни, как будет показано в последующих главах настоящей работы. Однако в 1928 году основным импульсом была причуда.

Авторское «я» «Драматического монолога с примечаниями» немедленно опровергает собственную претензию на литературную компетентность в примечании, в котором признается, что «…не силен в мифологии, но все же термин сей примечателен». Расточительность в примечаниях полностью подрывает его очевидные притязания на эрудицию и глубину. Что еще хуже, любые притязания на личное человеческое достоинство уничтожаются сценическими указаниями по поводу его собственного выхода, которые предписывают ему выходить «робко и несколько растерянно». Упоминание о «дрожи в коленках» в первой строке вряд ли помогает делу. По сути, перед нами Заболоцкий в образе Вуди Аллена в сентименталистском изводе48.

После положенного количества вздохов, многозначительных взглядов на небеса и других сентиментальных жестов «автор» решает, что ему остается только сымитировать Христа: «терновый заказать венец, а также вымолить у Бога моторной лодки образец»49. Затем он начинает довольно затянутый процесс прощания, который включает в себя плагиат с саморазоблачением и отличается все возрастающим литературным нахальством.

Плагиат здесь «очевиден» в контексте русской культуры: заимствование взято у Пушкина и усилено Чайковским. Со слов «Слыхали ль Вы?» начинается дуэт Татьяны и Ольги в первом действии оперы Чайковского «Евгений Онегин»50. Либретто для дуэта, однако, происходит не из пушкинского «Евгения Онегина», а из его раннего сентиментального стихотворения «Певец» 1816 года. Любой русский с претензиями на культурность уличил бы «автора» в культурном хищении. Более того, плагиат «неудачен», потому что «автор» в примечаниях упорно продолжает компрометировать собственный текст, а также потому, что текст намекает на запах «вятского затона», что является слишком неподходящей темой для сентиментального монолога. Связь между текстами достаточно ясна уже при знакомстве с первой строфой стихотворения Пушкина:

В следующих строфах Пушкин сохраняет рефрен в виде повторяющихся вопрошаний, но сам вопрос уже звучит как «Встречали ль Вы?» (то есть: «Вы встречали певца любви?»), а затем – «Вздохнули ль Вы?» (то есть: «Вы вздохнули, когда услышали тихий глас певца любви?»).

«Автор» у Заболоцкого пытается воплотить подобную же поэтическую последовательность, но при этом падает в яму, которую сам вырыл. Его самый явный плагиат, «Слыхали ль Вы?», подчеркивает комическое противопоставление архаики и современности в монологе – ведь слышна не меланхолическая песнь «певца любви», а тарахтение моторной лодки. И тот факт, что этот звук обозначается словом трепетанье, которое скорее подходит для описания чувствительного сердца, чем для мотора, только усиливает это противопоставление. Затем «автор» переделывает рефрен, используя однокоренное слово с пушкинским вздохнули (корень дых-, дыш-, дух-, дох-), но вместо того чтобы спросить, «вздохнула» ли слушательница над певцом любви, он спрашивает, не «дышала» ли она воздухом вятского затона, который, как он клянется, прекраснее одеколона. Эта очевидная гипербола и могла бы, вероятно, балансировать на тонкой грани между смешным и возвышенным, если не вспоминать, что прототип «автора» происходил из той же местности близ реки Вятки и изменил написание своей фамилии именно для того, чтобы избавиться от ассоциаций с болотом. Похоже, что воздух затона не был для его обоняния таким уж ароматным. Как только понятия аромата и затона возникают в непосредственной близости, рефрен «Слыхали ль Вы?» начинает отдавать весьма уничижительным каламбуром, так как «слышать» в словосочетании «слышать запах» – слово, однокоренное (слых-, слыш-) с глаголом «слыхали». Настойчивое внимание «автора» к воздуху затона приводит к тому, что рефрен, помимо очевидного обозначения слуховых ощущений, начинает слабо намекать на обонятельный вариант прочтения. «Вдыхали ль вы? Нет! Не вдыхали! И я как будто не вдыхал…» Понятно, что литературный двойник Заболоцкого крепко увяз в тине плагиата и литературной бездарности51.