Начиная с последней трети XVI века большинство крупнейших художников Центральной Европы были родом из Италии или Франции или успели пожить в обеих странах. Этот общий контекст часто привлекается, чтобы объяснить схожие черты этих дворов. До определенной степени полезно принимать во внимание отправную точку создания монументов, представленных в этой книге; например, князья Центральной Европы культивировали увлечение конными портретами, что нельзя объяснить без отсылки к подобным работам в других городах, особенно в Риме, Флоренции и Париже. Однако сам по себе поиск источников внешнего влияния недостаточен для объяснения смысла этих работ. Вельможи этого региона пристально и ревниво следили друг за другом, поскольку в первую очередь их интересовало достижение уровня репрезентативности, признаваемой в их собственном кругу, а не абстрактная концепция новаторства. И действительно, устоявшиеся каноны имели важное значение, ведь благодаря им работы становились понятны тем, кому предназначались, включая послов, путешествующих аристократов, высоких гостей и подданных. Дворы были нередко связаны династическими браками, и эти связи обеспечивали круговорот предметов искусства и художников, которые часто пересылали свои работы заказчикам при других дворах, переезжали с места на место или, что случалось реже, один князь мог одолжить своего придворного художника другому. Широко принятые каноны, диктующие рамки для производства предметов культуры при дворах, благодаря переездам художников еще больше укрепились. Более того, эти каноны, в свою очередь, способствовали их переездам, ведь очень немногое было характерно лишь для одной области, и талантливый художник, скульптор или архитектор обычно приезжал ко двору, обладая довольно полными познаниями в изобразительных формулах, необходимых для успеха на новом месте. Эта специфика была вдвойне важна в огромном числе случаев, когда правители обращались за границу, делая заказ художнику или агенту. Бывало, что правитель даже не знал, кто выполнит работу, а представления исполнителя о дворе, из которого исходил заказ, также были весьма приблизительными. Тем не менее эти заказы извне нередко хорошо принимались, оказывались весьма успешными и могли стать поводом для последующих заказов дворов, имеющих связи с предыдущими заказчиками. Все эти факторы стали причиной формирования многочисленных схожих черт в культуре при дворах Центральной Европы, которые нельзя объяснить лишь канонами, созданными в Италии и Франции. Хотя, без сомнения, можно выделить много различий, существовало нечто, что вылилось во внутренний диалог изящных искусств между многими дворами и свободными городами. Возможно, более крупные города могли похвастаться разнообразными великолепными образчиками искусства, но богатая, непрерывная художественная и культурная традиция Центральной Европы – это совокупный итог их всех, поскольку она была сформирована и связана в единое целое благодаря этому продолжительному диалогу.

Даже полностью признавая взаимодействие всех этих центров, нельзя утверждать, что культурная традиция Центральной Европы когда-либо представлялась сколь-либо завершенной. Уже давно признано значение поколения Дюрера и его современников в начале XVI века и поколения Баха, Неймана и многих других, творивших после 1700 года. Позднее получила признание и была изучена придворная культура Мюнхена и Праги конца XV – начала XVI века. Однако, судя по научной литературе, XVII век – это период, выпавший из внимания ученых. Главным образом такую лакуну объясняли Реформацией и начавшейся вследствие этого Тридцатилетней войной (1618–1648) [Hempel 1965: 62–86; Langer 1980: 187–234]. Поэты Мартин Опиц и Георг Грефлингер с горечью писали о последствиях войны, а в популярном романе «Симплиссимус» Ганса Якоба Кристоффеля Гриммельсгаузена в ужасающих деталях показаны лишения и мародерства. Эти литературные свидетельства современников были дополнены мрачными офортами Жака Калло. Более непосредственно относится к искусствам пассаж в книге «Teutsche Academie» («Немецкая академия») Иоахима фон Зандрарта, длинном, сложном труде, предназначенном для создания основ обучения академическому искусству в германских землях. Зандрарт (1606–1688) писал следующее:

Эти свидетельства XVII века превратились в общепринятую точку зрения. В середине ХХ века популярный труд сэра Кеннета Кларка «Цивилизация», благодаря которому сформировалось представление целого поколения об истории культуры, повторял Зандрарта, полностью отрицая развитие культуры в этом регионе в XVII веке: «К началу XVIII века немецкоязычные государства вновь обрели дар речи. Из-за хаоса, посеянного Реформацией, из-за неописуемых и нескончаемых ужасов Тридцатилетней войны их участие в истории цивилизации было прервано на сто с лишним лет» [Кларк 2021: 251].

Однако подобное объяснение не представляется полностью удовлетворительным. Сам Зандрарт в этот период сделал прекрасную карьеру и процветал, а в его жизнеописаниях художников-современников война едва упоминается. Многие его биографии описывают успешную карьеру художников в тот самый период, который он в своем высказывании, цитируемом выше, изображает мрачным и безнадежным. Вполне оправдан более оптимистичный тон его биографий, ведь в XVII веке в этом регионе были осуществлены многие значительные проекты [Evans 1985; Kaufmann 1995: 233–281; Kaufmann 1998]. Что более важно, тезис об упадке не отвечает истине, поскольку он не учитывает два влиятельных королевских двора, составлявших часть этого региона, в Дании и Швеции, которые развивались особенно бурно в этот век, когда, казалось бы, развитие культуры остановилось. И действительно, несколько самых значительных своих работ Зандрарт выполнил для шведских заказчиков, считая этот регион частью германского мира, который он описывал.

Один пример (из многих, представленных в этой книге) иллюстрирует, насколько легко художники переезжали с места на место, а также показывает важную роль королевских дворов Скандинавии в культуре Центральной Европы. В числе выдающихся деятелей искусства, работавших в Дрездене около 1700 года, были скульптор Бальтазар Пермозер из Баварии и архитектор Маттеус Даниель Пёппельман из Вестфалии. Оба обучались в Италии и были знакомы с работами современников в Вене и в других уголках Священной Римской империи. Оба внесли важный вклад в работу по преобразованию Дрездена в королевскую столицу после того, как курфюрст Саксонии Август Сильный получил корону Польши в 1697 году.

Пермозер путешествовал дальше, чем ранее предполагалось. В 1692–1693 годах он был в Стокгольме, где, согласно документам, выполнил декорации для похорон королевы Ульрики Элеоноры под началом придворного архитектора Никодемуса Тессина Младшего [Böttiger 1918: 20; Böttiger 1940–1941: 215, 279n6]. По-видимому, его пребывание в этом городе не совпало с приездом Раймунда Фальца, но позднее их творческие пути пересеклись. Родившись в Стокгольме в семье ювелира из Аугсубра, Фальц с 1690 года работал придворным ювелиром, чеканщиком медалей и скульптором в Берлине. Там он встретился с Пермозером, который во второй раз приехал на короткое время из Дрездена. Они вместе создали изысканную статую Геркулеса из слоновой кости. Позже Пермозер высек искусное надгробие для Фальца, так что можно предположить, что этих двоих связывала глубокая личная дружба [Theuerkauff1986: 98–105; Steguweit 2004].