Здесь акцент делается на образах богов в виде скульптурных изображений, находящихся в храмах Тамилнаду.
И, наконец, нельзя не отметить интереснейшую статью отечественного индолога Я. В. Василькова, которая называется «Месопотамский и древнеиндийский мифы о потопе: случайны ли сходства?» (2016). В данной статье автор сравнивает два варианта мифа о всемирном потопе – ближневосточный и индийский, и приходит к выводу, что они связаны между собой и что общая последовательность основных мотивов в них не случайна. Для нашего исследования эта работа интересна тем, что позволяет по-новому взглянуть на образ Вишну в его аспекте рыбы (Матсья-аватара).
На протяжении многих веков важнейшую роль в храмовой ритуалистике, как и в оформлении храмового пространства, играло танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью сакральной архитектуры индийского Средневековья, особенно в Южной Индии и на Декане. Об огромной популярности танца в южноиндийском храме свидетельствует обилие танцевальных скульптур, наличие танцевальных павильонов, существование почти до середины XX века специально обученных храмовых танцовщиц и присутствие в индуизме образов танцующих богов.
Одним из первых, кто заговорил о танцевальном искусстве в связи с религией и мифологией, был Ананда Кумарасвами. В своей знаменитой работе “The Dance of Shiva” (1918), посвященной культу Натараджи, он представил танцующего Шиву как всемогущего бога, который управляет космическими циклами посредством танца, то есть посредством подчиненных ритму упорядоченных движений, структурирующих хаос. Он описал символизм образа Натараджи, указывая на пять основных функций (panchakrtya) божества, которые соотносятся с пятью его аспектами[22]. Так, образ Натараджи получил дополнительное измерение и стал рассматриваться через призму философии.
Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме[23].
Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства[24].
В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию[25]. Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение[26]. Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (mārga), описанной мудрецом Бхаратой.
Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnākara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру[27]. Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.
После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением[28].
Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе[29].
Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».
Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.
В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.
Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.
Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век[30]. Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава[31].
