Текст крити Vātāpi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи[58], а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vātāpi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.
Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.
Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:
«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»[59] (Котовская, 1982:71–72).
Внутреннее оформление храма Минакши
(Мадурай, Тамилнаду)
Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.
М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).
Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу[60]. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…
Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.
Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)
Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.
И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.
