Исследователи архитектуры русского модерна начала XX века в его общеевропейском и национальном — новорусском — вариантах признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников, принимавших прямое участие в создании проектов зданий в 1900-х годах. Очевидно, творчески-образная мысль Врубеля и его эскизы оказали воздействие не только на авторов затейливых фасадов теремов и выставочных сооружений — С. Малютина, К. Коровина, А. Головина, В. Васнецова, Н. Рериха, но и на зодчих Шехтеля и Щусева — авторов Ярославского и Казанского вокзалов в Москве. Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине, куда Врубель пригласил Малютина, который проектировал затем и дом Перцова в Москве. Это была сравнительно кратковременная вспышка сказочного новорусского стиля и направления в архитектуре, театрально-декорационном искусстве, в постановке опер Римского-Корсакова и других композиторов на сказочные, исторические древнерусские сюжеты. Здесь создалась прочная традиция, сохранившаяся и в советской сценографии в постановках Головина и Федоровского.

III

Идеи синтеза в неорусском стиле занимали Врубеля в орнаменте, изразцах, керамических панно, в декоративной и прикладной скульптуре, которые составляли главный предмет его занятий в гончарной мастерской Абрамцева. Михаил Александрович стал главным художником мастерской, руководителем «Завода изразцовых и терракотовых декораций» — так он называл скромную мастерскую с самого начала этого предприятия в 1890 году и увлеченно творил там целое десятилетие вместе с другими живописцами и скульпторами, которых Мамонтов эпизодически привлекал к своему детищу. Мастером технологии керамики, знатоком секретов восстановительного обжига и техники изготовления майолики в мастерской был талантливый П. К. Ваулин, вместе с которым Врубель изготовил по своим эскизам собственноручно большую часть своей керамики зимой 1899—1900 годов, во время подготовки произведений для русского павильона парижской Всемирной выставки. Эта выставка отразила вспышку небывалого до того интереса Европы к своеобразной яркости и особости национальных искусств народов разных стран. В этом отношении она стала своеобразным художественным конкурсом народов, а критерием ценности явилось, как писал И. Э. Грабарь, наличие «сильной индивидуальности и ясно выраженной национальности. В этих двух требованиях, предъявляемых к художественному произведению, сказался весь дух нового времени»^[313].

113. Печь-лежанка. 1890

114. Печь

Успех русских в Париже окрылил художников и устроителей: в начале 1900-х годов последовал ряд новых смотров декоративно-прикладного искусства и кустарных промыслов в Петербурге — «Современное искусство» и кустарная выставка в Таврическом дворце. Однако энтузиазм устроителей разделяла не вся художественная интеллигенция — петербургским мирискусникам дороже всякого «шовинизма» были традиции XVIII века и ампира. Грабарь побаивался, как бы требование национальности не стало тормозом в развитии самого искусства. А. Бенуа после первого увлечения В. Васнецовым и всем русским внезапно отрезвел под влиянием увиденного им в начале 1900-х годов и стал утверждать примат общечеловеческого в художественных ценностях. «Хвастанье национализмом в искусстве,— писал он, — полная нелепость и полнейшее недоразумение. Совершенная истина, что хорошо можно изобразить лишь то, что хорошо знаешь... Есть художники (и они-то самые драгоценные), которые являются перед публикой в совершенно необычных костюмах, не похожих ни на один национальный. Таким художником является и Врубель». Он «принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется «художественною промышленностью». Во Врубеле Бенуа видел одного из немногих мастеров, кто смог вознестись над местными условиями и предстать «в блестящем, сказочном ослепительном наряде...»^[314].

До переезда в Москву Врубель был далек от художественных исканий синтеза в русле новорусского стиля. Его отдельные композиции, упомянутые ранее эскизы и наброски из русских былин — «Садко», «Витязь» — были лишь эпизодами, редкими всплесками образного воображения и возникали из решения тех или иных преходящих жизненных задач. Они еще не были прямым следствием формирования нового синтетического стиля. В киевских монументально-декоративных росписях и эскизах художника синтез виделся ему в претворении наследия византийской и венецианской художественной культуры, и в этом ключе он продолжал творить в первые два московских года, что подтверждается его проектом пристройки и декоративной скульптурой для московского «двора» С. И. Мамонтова. Ничего новорусского или псевдорусского не было ни в архитектуре флигеля, ни в майоликовой маске льва на воротах. Удивительно, как много разных определений было высказано знатоками искусства по поводу этих львов Врубеля, о стиле их решения; тут вспоминали Древний Египет, Ассирию, Италию времен Ренессанса, воздействие модерна и прочее... Сам художник в 1904 году называл эту скульптуру «маска ливийского льва»^[315].

В воспоминаниях Н. А. Прахова есть сведения о том, как Михаил Александрович лепил своего льва: «При мне М. А. Врубель сочинил архитектурный проект двухэтажного флигеля во дворе мамонтовской усадьбы, на Садовой. Он был своеобразен по стилю и декоративным деталям обработки верха небольшими львиными головами. Чтобы как-то связать эту постройку с большим домом... он задумал поместить на воротах львиные головы. В «большом кабинете» мамонтовского дома Михаил Александрович начал лепить модель для того, чтобы выполнить их в майолике. Сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше — руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую»^[316]. Следует обратить внимание на пластически наполненные крупно взятые формы горельефной маски и на сочетание их с подробным рисунком глаз, носа, складок кожи и других ограненных деталей львиной головы, потому что в этом сочетании проявилась коренная особенность живописно-пластического стиля Врубеля — единство монументально крупных обобщенных форм с вниманием к отдельным деталям, как бы утверждающим реальную первооснову стилизованного образа. Разумеется, зная широкий круг историко-культурных интересов Врубеля, способность его духа жить во всех эпохах, можно представить себе те или иные художественные реминисценции в момент рождения новых образов. Но истину надобно искать в том, что какие бы воспоминания об искусстве прошлого ни возникали в воображении, в произведениях его их не найти, ибо сильная творческая индивидуальность художника переплавляла все в нечто совершенно новое, особое, классическое по совершенству и цельности стиля. Истина, видимо, в том, что искусство Врубеля само по себе явилось классическим проявлением гения в своей завершенности, синтетической слитности и духовной органичности.

А. Я. Головин — первый и единственный среди современников угадал эту сущность искусства мастера: «...Врубель был классичнее всех художников той эпохи. Конечно, это была особенная, специальная, «врубелевская» классика, ни на какую другую не похожая. Суть этой особенности в том, что Врубель идеально выражал свою мысль; он был «идеален» по своей природе. Есть какая-то безошибочность во всем, что он сделал»^[317].