В другой композиции 1882 года — «Античный мотив», напоминающей по стилю декор ватиканских станц и росписи древней Помпеи, решается декоративная задача. Следует заметить, что в течение двух последних учебных лет в Академии Врубеля обуревали самые различные композиционные затеи и поиски изобразительною языка. Если в первых композициях он пробует различные по ритмическому строю приемы — от античной классики до исторической и жанровой картины XIX века, то в овладении школой он идет по строго реалистическому руслу изобразительности, как это видно в его натурных акварелях: «Натурщице», портрете госпожи Кнорре (1883), в эскизах «Пирующие римляне» (1883), «Гамлет и Офелия» (1884) и в замыслах неосуществленных композиций, о которых известно из его писем, например о приглянувшемся ему старом рыбаке.

В эскизах и натурных штудиях 1882—1883 годов нет прямых свидетельств постоянного увлечения Врубеля оперным театром и пением, если не видеть какую-то пусть отдаленную связь с его поисками «стильности» и гармонии в композициях 1882—1883 годов — «Обручение», «Античный мотив» и «Пирующие римляне». О последнем сочинении он писал сестре: «<...> сюжет препошленький — перемигивание двух молодых существ у ложа вздремнувшего от действия вина толстого бонвивана: обстановка времен Римской империи; освещение — после заката солнца, без рефлексов. Все бьет на некоторое сходство с Альмой Тадема. Репин видел у меня подробную акварельную обработку этого сюжета в настоящую величину, и она ему понравилась; сказал, что стильно, что переносит в эпоху. Работаю без натуры за небольшими исключениями»^[26].

В отличие от библейского сюжета «Обручения» и соответствующей ему композиционной обработки в духе Ренессанса в «Пирующих римлянах» Врубель сознательно берет бытовой сюжет в историческом жанре, но задачу «стильности» он решает и здесь с полным пониманием строя исторической композиции из времен Римской империи.

Думается, что в представлениях Врубеля-художника была органическая связь музыкальности и театральности с его чувством стиля и декоративности, которая проявлялась и в натурных работах, и особенно в решениях композиционных задач академических лет; но в то же время он сознавал разделение начал музыкальности, театральной зрелищности и красоты изобразительной, художественно-живописной.

Отъезд в Киев, а затем Венецию, работа над фресками и иконами для Кирилловской церкви погружают Врубеля в новый для него мир византийского и древнерусского искусства, благодаря которому он открывает в себе новые стороны художественного видения и мышления.

II

Летом 1884 года во время работы в киевских храмах Врубель испытывал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы и стиль для фресок в византийском духе, поверил в свои возможности и радужную перспективу, которую сулила ему самостоятельная художническая деятельность, обеспеченная заработком в Кирилловском, а потом и Владимирском храмах. Он воспрянул духом после нищенской жизни в Петербурге, «он как будто пришел в себя, оторвался... от психологии... Нравственно он ободрился, чувствует силу таланта... и уже не дорожит Академией и карьерой через нее»^[27].

К осени он снова помрачнел, стал задумываться, впадать в «психологию», жаловался на мигрени, на недовольство собой и перед отъездом в Венецию написал сестре: «В эти полтора года [с лета 1883 года] я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой. Горечь прочь, и скорей за дело. Дней через пять я буду в Венеции... сам я чуть не сегодня только начинаю порядочную и стоящую внимания жизнь. Немножко фразисто! Хорошо, что говорю это не седой и измученный, а полный силы для осуществления фразы»^[28].

К этому времени он и внешне приобрел иной вид: похудел, носил старую шляпу с полями, вязаные черные перчатки, простое драповое пальто, какую-то особенную рабочую курточку, «и хотя он обзавелся теперь новым сюртуком, но все-таки никто не узнал бы в нем прежнего Мишу, любящего по-модному одеться...»^[29].

Перед отъездом, поглощенный своими замыслами, он составил себе ясный план жизни в Венеции: одну часть дня посвящать изучению Тициана и Веронезе, другую — византийской живописи и третью — писать заказанные А. В. Праховым иконы.

Причиной мигреней, мрачного настроения, «самозаушения», чрезмерной самокритики и жажды начать новую «стоящую внимания жизнь» могло быть нервное и физическое переутомление, неизбежное при том объеме работы, которую молодой, не крепкий здоровьем художник выполнил в Кирилловском храме. Кроме новых фресок «Сошествие св. духа», «Положение во гроб», «Ангелы с лабарами» и других изображений Врубель нарисовал около 150 фигур больше натуры, исполненных затем его помощниками^[30], реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Не стоит забывать и о странной любви к Эмилии Львовне Праховой, о горечи, которую Врубель мог ощутить к осени 1884 года.

Но летом всего этого еще не было, Врубель был весел и общителен, полон энергии и веры в свое дарование. «Как будто сейчас вижу перед собой балкон, кругом брошенный, запущенный сад, — вспоминал Н. Н. Мурашко. — За чайным столом несколько молодых людей, группа детей. Михаил Александрович весело, мило шутил со всеми и отправлялся к себе в мезонин. И открытые окна мы слышали или «Ночи безумные», или «Благословляю вас, леса» — популярные романсы того времени...»^[31]

Трудно поверить, что в такой настроении художник был способен играть в жреца и писать фрески на религиозно-мистические сюжеты. Бакушинскому, непримиримому противнику модерна, все это показалось оттого, что еще в кирилловских фресках Врубеля он скорее желал увидеть и первое проявление религиозного характера, и начала модерна, декадентского эстетства в его искусстве. В «Сошествии св. духа», самой крупной и сложной работе, написанной художником на коробовом своде хор, Бакушинский обнаружил «темный вихрь экзальтации, религиозной средневековой истерии», который скрыт и в потоках света, «как мощно гальванизирующих электрические разряды», льющихся из светящегося полукруга с нисходящим голубем, и в фигурах то скорченных, то искривленных, тонких и хрупких «с остановившимся, припадочным взором». На самом деле никакой религиозной истерии нет в фигурах апостолов и Марии. «Произведение это, проникнутое радостью откровения, серебрится, светится и переливается едва заметными радужными оттенками»^[32],— писал С. П. Яремич в своей монографии о Врубеле и был ближе к истине в расшифровке содержания и смысла этого произведения.

10. Надгробный плач. 1881

Для Бакушинского нужно было во что бы то ни стало обнаружить черты того «модерна, который зародился в Европе в начале 80-х годов, прокатился широчайшей волной по всему миру в течение 90-х годов и иссяк в пошлом шаблоне к началу 900-х годов». Оттого Бакушинскому привиделось, как «византийские формы и приемы художественного выражения у Врубеля все более деформируются в своеобразную готику,— готику упадочную, изысканную и хрупко-манерную,— своеобразное «барокко» формы и психологического содержания». Здесь можно думать, что Бакушинский считает Врубеля с первых шагов его монументального творчества эстетом-декадентом, но при этом для него Врубель — один из двух художников в мировом искусстве, которые раскрыли стиль модерн с большой силой, глубиной художественного утверждения его основ и «изумительным проникновением в его дух».

11. Пророк Моисей. 1884