Не лишены интереса и значения факты истории создания владимирских орнаментов, записанные в воспоминаниях Н. А. Прахова: «Под окнами, около «Голгофы» и «Воскресения Лазаря», Врубель сочинил первоначально орнамент из рыб как символ имени Христа и морских водорослей. Этот маленький рисунок карандашом он принес однажды вечером показать моему отцу. Внимательно рассмотрев его, отец сказал: «Хорошо, но в натуре все это выйдет слишком мелко, не декоративно и не свяжется со стеной. Лучше используйте для орнамента в этих местах темы павлинов и колосьев пшеницы, как вы видели в Равенне. Это тоже христианские символы»^[303].

Врубель не стал спорить с профессором — главным распорядителем росписей, хотя мотив с рыбами получился, как писал Яремич, бесподобным, да и в понимании декоративности не А. В. Прахову с его собственным натуралистическим аляповатым «стилем» в орнаментах было указывать Врубелю. Но скромный гений сделал другой мотив из павлиньих «глазков» и полуфигур ангелов с воздетыми к небу руками; элементы для орнаментально-декоративных фантазий художник находил всюду — в природе, в монументальном искусстве прошлого. Врубель должен был считаться с установленной церковной символикой декоративного мотива, однако распоряжался он этими элементами совершенно по-своему, руководствуясь присущим ему чувством музыкальности, живописной и пластической красоты форм. В его владимирских орнаментах не найти сходства ни с мозаиками Равенны, в которой он тогда еще не был, ни с русскими майоликами XVII века, например с изделиями новоиерусалимского мастера С. И. Полубеса, среди керамических орнаментов которого есть фриз «Павлинье око». Декоративное панно Врубеля «Павлины» во Владимирском соборе возникло как совершенно оригинальное творение, творческая сублимация традиционного христианского символа, решенного как современное произведение декоративной живописи.

Изложенные здесь немногие исторические сведения достаточны для того, чтобы убедиться, что Врубель в своих декоративно-образных решениях, так же как в эскизах для «лицевой» живописи, не мог искать родства и единства со стилем росписей Васнецова—Прахова. Он не искал и слияния стиля своих фигурных и орнаментальных композиций с архитектурой собора, они не отвечали его требованиям к синтезу, художественному единству живописи и архитектуры. Его понимание синтеза слагалось в процессе проникновения в широкие пласты мировой художественной культуры, прежде всего классической — античной, ренессансной, а также знания наследия византийского, славянского и западного средневековья, но оно заключало в себе и современное ему вѝдение, было тесно связано с реалистическим восприятием самой действительности. Вспомним, что в 1880-е годы в монументальных и декоративных концепциях художника, как и в стиле его станковых произведений, еще нет следов модерна. Вместе с тем в его музыкально-цветовом и пластическом ощущении декоративного намечается черта некоторой пышности, некой барочно-театральной возвышенности форм — своеобразной маэстозности стиля. Это можно почувствовать в его декоративных панно и орнаментах во Владимирском соборе и особенно ясно — в эскизах орнаментов с ангелами и павлиньими «глазками». Может быть, здесь самое начало, вернее, предчувствие того развития, которое последует затем в Москве в живописных панно и эскизах для керамики.

II

Одна из удивительных особенностей творческой мысли Врубеля состояла в том, что в его воображении возникали и формировались одновременно не один, а несколько, порой множество замыслов, образных концепций, художественных идей в разных видах и жанрах искусства. В первые московские годы он в одно и то же время создавал станковые картины, эскизы театральных декораций и костюмов, иллюстрации к Лермонтову, проекты архитектурных построек и скульптуру для майолики. В 1890—1891 годах он написал «Демона сидящего», нарисовал серию листов для издания Н. Н. Кончаловского, выполнил несколько вариантов эскизов театрального занавеса для мамонтовского театра и многое другое. Очутившись в центре театральной стихии Частной оперы Мамонтова, он не оставляет поиски русской национальной красоты в орнаменте, декоративных и станковых вещах. Образ Снегурочки, который возник впервые в Риме, продолжал притягивать его воображение и после возвращения в Москву. Правда, поиски «чисто и стильно прекрасного» он ведет не только в русле литературно-музыкального русского фольклора, но и в мировой литературной классике. В письме 7 сентября 1892 года он говорит сестре, что собирается писать сразу три картины: «Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи)... Макбета и трех ведьм (я на днях на Малом театре видел «Северные богатыри» Ибсена, и мне страшно понравилось, как и все, что он пишет...). И наконец, «Снегурочку» на фоне снежных сумерек»^[304]. Но и мировая классика, и русский эпос в это время жили вместе в сознании художника и его поисках стилевого решения разных тем.

Врубель продолжал руководить керамической мастерской в Абрамцеве и пристройкой по своему архитектурному проекту к дому Мамонтова на Садовой-Спасской улице «с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе», даже «легкомысленно» мечтал пуститься в коммерческое предприятие — «утилизовать» в живописи фотографии прекрасных видов, привезенные из Италии. Недурная перспектива солидного заработка оказалась для Врубеля, разумеется, «легкомысленной», подобно его киевским коммерческим планам с иконами, раскрашиванием фотографий и другими затеями. Лишь рассуждения о «душевной призме» в его письмах 1892—1893 годов имели серьезное непреходящее значение. Размышляя об этом важном предмете, он говорил: «Бог с ней, с призмой — пусть природа сама говорит за себя», но чувство художника сейчас же подсказывало ему и другое: «Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша»^[305].

Как понимать это признание художника — мысль выношенную, отточенно сформулированную, существенно важную для его эстетики, метода, его отношения к собственному творческому своеобразию, своей особенности? Большинство исследователей не придавали этому высказыванию самостоятельного значения, считая, видимо, что здесь идет речь об общепринятом после Э. Золя образно-литературном толковании призмы как индивидуальности (темперамента) художника, сквозь которую он пропускает природу и преломляет ее, подобно тому, как преломляются лучи света в оптической призме. Но отдельные авторы иначе толкуют это место из переписки художника, предлагая понимать «душевную призму» Врубеля не в обычном плане проявления личного восприятия художника, не в смысле нарочитой предвзятости или господства принятой манеры, а как опосредованность его поэтического восприятия мировыми образами, сложившимися в общечеловеческой культуре. Для такого прочтения высказываний художника нет решительно никаких оснований потому, что «опосредованность самого поэтического отношения к миру, воспринимаемому по преимуществу сквозь призму уже сложившихся в литературе и искусстве мировых образов»^[306], является коренной особенностью творческого метода художника в целом, следствием его романтического символизма. Мировые образы появляются в идейно-тематических художественных концепциях Врубеля начала 1890-х годов, но он говорил о своей призме, имея в виду натурные, декоративно-орнаментальные и архитектурные замыслы, в которых можно видеть его отношение к тем или иным художественно-историческим традициям в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, то есть особенности своего личного вкуса, вѝдения и стиля. Все его высказывания в письмах 1880—1890-х годов о своей индивидуальности, о значении работы с натуры, от себя и о своей призме, то ревниво оберегаемой, то, напротив, о возможности отречения от нее, об изменчивости