«Лошади», или «К ночи», как после Яремича стали называть чудесное полотно художника, отличается удивительной простотой решения мощного по силе романтико-сказочного мотива. Дикая степь в ее необъятности, первозданной загадочности и космической слитности с далеким туманным небом, где едва просвечивает холодный месяц, в картине, изображающей лишь фрагмент бескрайней степи, вдруг сказочно озаряется красноватым отблеском последних лучей заходящего солнца, в которых факелами вспыхнули цветы чертополоха, а во мраке стали видны пасущиеся лошади. Безмятежность коней в уходящей в ночь степи здесь встревожена неожиданным появлением из зарослей горящих бодяков чужого, незнакомого существа — то ли сказочного лешего с пастушечьим жезлом, то ли цыгана с обнаженной спиной, красноватой в лучах света. Но лошади видят чужого пришельца, воровато оглянувшегося назад, и чуют недоброе: они настороженны и готовы к отпору или бегству. Эта загадочная двойственность фантастического существа в слиянии с романтической настроенностью дикой степи в лучах заката, его последней вспышки перед наступлением ночи и образует многослойность содержания картины — ее реальность и одновременно фантастичность, как в известной повести А. П. Чехова «Степь».

Мы знаем, что Врубель в конце 1890-х годов при всей увлеченности миром русских сказок, былин и музыкой Римского-Корсакова много читал и перечитывал рассказы Чехова, особенно его восхищала «Степь». Он находил в ней близкое ему восприятие поэтичности и романтики живой природы в ее загадочной многозвучности, которую выражал в своих произведениях. Нам думается, что в этом отношении картины «К ночи» и «Сирень» родственны чеховскому вѝдению и претворению природы в многослойные по содержанию образы^[293]. Примечательно, что ни Чехов, ни Ибсен, произведения которых Врубель не только высоко ставил, но увлекался и восхищался ими, не будили его образную мысль к созданию композиций, прямо созвучных по содержанию рассказам и драмам этих писателей — современников художника. Современный быт не мог быть для Врубеля предметом искусства, потому что литературные и драматургические темы художник воспринимал в их романтико-символическом, а не бытовом аспекте; ему были близки углубление реальности до символа и романтическая поэтизация натуры, которые он ощущал в произведениях своих любимых писателей.

На выставке «Мир искусства» 1901 года реалистическую основу, поэтичность картины и ее символичность оценила А. П. Боткина, дочь Н. М. Третьякова и член Совета галереи: «Была еще два раза на выставке и представьте,— писала она И. С. Остроухову, — чем я больше смотрю, том мне более нравится красная картина Врубеля. Не думайте, что я под чьим-нибудь влиянием говорю: по-моему, ее положительно хорошо купить. Она серьезная, интересная вещь. Это чисто русский Стук (Ф. Штук.— П. С.) или Бёклин, и в музее он будет на месте. Конечно, можно и поторговаться. Папа Врубеля не боялся»^[294].

Однако в то время картина не попала в галерею, так же как и «Сирень».

Роль природы и натуры особенно внушительна в полотне «Сирень» 1900 года (Государственная Третьяковская галерея). Недаром художник писал небольшие этюды распустившихся соцветий, постоянно справлялся у натуры, которая была в саду рядом с мастерской, а на следующий год фотографировал кусты цветов, чтобы зимой иметь необходимый и объективированный материал для справок.

Среди высоких густых зарослей цветущих кустов художник написал полуфигуру девушки с пышными распущенными волосами, которые, подобно зарослям, скрывают ее будто невесомое тело; не закрыты лишь обнаженные руки и овал лица с большими задумчивыми глазами. Кто она — фея цветов или олицетворение юной романтической мечты о бесконечной любви? На следующее лето художник начал писать на хуторе другой больший по размерам холст, назвав девушку по имени, как реальное лицо или, что вернее, как героиню пушкинского романа: «Все лето в хуторе я был занят кустом сирени с девицей (Татьяной) на его фоне. Прошлогодняя моя сирень относится к настоящей вещи, как эскиз к картине, писал Михаил Александрович Римскому-Корсакову.— Там мне удалось только кое-что уловить, и я очень захотел захватить вещь полнее; вот причина, что упорствую на этом сюжете»^[295]. Вторая «Сирень» с Татьяной на большом полотне осталась незавершенной потому, что мастер весь отдался во власть образа своего последнего рокового Демона. Однако и первое скромное по размерам полотно 1900 года (Государственная Третьяковская галерея) несет в себе художественное содержание, достаточно определенное для завершенной картины и в своем образном наполнении, и живописном мастерстве. С чисто врубелевской бесподобной красотой живописи написаны гроздья розоватых и голубоватых цветов, соединенных на фоне глубокой зелени листьев в декоративной гирлянде; и в плотной зеленой тени возникает олицетворение красоты и поэзии цветов, их душа в образе феи сирени, загадочный облик которой будто соткан из изумрудных и сиреневых рефлексов, теней и бликов листьев и цветов. Красота сирени в лучах солнца, сияние ее соцветий, блеск освещенных глянцевых листьев — живых гирлянд, сотканных природой, зеленая плотность тени и синего кусочка неба в левом верхнем углу полотна — такое драгоценное совершенство живописи было доступно Врубелю перед решающим сражением художника с его заветным образом-героем:

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда..?^[296]

После всего, что было сказано о месте и роли музыки и театра в творчестве Врубеля, неизбежно возникает следующий вопрос: существовало ли какое-либо влияние музыкально-театральных увлечений и эстетических предпочтений художника на формирование образа его «Летящего» и «Поверженного»? Размышления перед картинами, сравнительный анализ эскизов, вариантов, отдельных высказываний Врубеля не дают оснований для уверенного и полного ответа на этот вопрос. Несомненно лишь то, что аналогий с музыкой Римского-Корсакова или А. Рубинштейна в трагическом художественном строе последнего «Демона» нет. Можно заметить, однако, некоторые отголоски театрально-декорационного мышления Врубеля в подчеркнутой декоративности величественного пейзажа, в ритмизации узора оперения крыльев и живописно-мозаичной кристаллической живописной структуре всего полотна.

102. Сирень. Деталь. 1900

103. К ночи. Деталь. 1900

Конечно, героико-трагедийная по выразительности, величественно-мощная по силе музыка как бы звучит в картине, но это не музыка сказочных опер Римского-Корсакова, не классическая музыка мелодических гармоний Моцарта, Шопена, Глинки; музыка «Поверженного» ближе Бетховену, Вагнеру, Мусоргскому, гармонии, построенной на драматических диссонансах, которую Римский-Корсаков не признавал как декадентство в музыке и живописи.

По свидетельствам близких художнику людей, Врубель до последних своих дней слушал пение своей жены и игру музыкантов, навещавших его в лечебнице. «Во время своей болезни он продолжал любить музыку, только оркестровая, в особенности Вагнер, его утомляла; видно, для этого он был уже слаб. Зато до самого последнего времени, когда я его навещала, я напевала ему почти все новое, что я разучивала. И он часто, видимо, наслаждался, делал интересные замечания. Любил он также, когда я вспоминала то, что пела прежде при нем, например молитву детей из «Гензель и Гретель». И сам он часто пел. Вспоминал «Садко» и, хотя, конечно, не мог всего спеть по недостатку голоса и умения, удивительно помнил всякие подробности музыки.